Molly Warnock sur l'art de Pierre Buraglio

EN 1975, Pierre Buraglio a commencé à rassembler les fenêtres abandonnées des chantiers de démolition à Paris. Les cueillettes étaient abondantes. Le quatorzième arrondissement, où il avait un atelier, était en cours de réaménagement en profondeur, faisant partie d'une vague plus large de modernisation illustrée par le gratte-ciel récemment construit, la Tour Montparnasse. L'artiste s'était opposé à cette tendance, dénonçant avec véhémence les conséquences probables pour les habitants populaires du quartier1. Il n'en fut pas moins attiré par les appareils de rebut, qu'il rapporta à l'atelier de menuiserie d'un ami. Là, il les transforme en œuvres d'art murales appelées "Fenêtres".

Poursuivies jusqu'au début des années 1980 et reprises par intermittence au cours des décennies suivantes, les "Fenêtres" évoluent au fil du temps. Dans certains cas, comme dans un exemple de 1977 avec un cadre vert d'eau, Buraglio a utilisé l'intégralité des enveloppes en bois. Le résultat rappelle inévitablement La Veuve fraîche de Marcel Duchamp, 1920. Comme Duchamp, artiste honoré la même année lors de l'exposition inaugurale du Centre Pompidou2, Buraglio semble utiliser un ready-made, qui fait d'ailleurs manifestement allusion à ce prédécesseur. Au fur et à mesure que la série progressait, cependant, l'élément de bricolage est venu de plus en plus au premier plan. Le peintre a découpé et désassemblé les cadres, se concentrant sur les parties qui ont attiré son attention : un coin, une ou deux sections d'une imposte en plein cintre. Il a généralement conservé le matériel d'origine, affichant les fragments sélectionnés avec leurs charnières, poignées et autres accessoires assortis, et s'est largement abstenu de retoucher ou de recouvrir la peinture existante. Il a cependant ajouté de nouveaux verres, alternant et parfois combinant des vitres claires, vertes et bleues de translucidité variée pour créer des surfaces vibrantes qu'il a liées à sa connaissance de la peinture américaine Color Field.3

Les « Fenêtres » marquent un tournant important dans la pratique de Buraglio. Pourtant, ils abordent aussi directement, bien que de manière unique, les préoccupations au cœur de la peinture française des années 1960 et 1970, y compris les questions de matérialité et de politique, de subjectivité et d'expérience. C'est précisément pour cette raison que l'œuvre de Buraglio apparaît mûre pour être reconsidérée aujourd'hui.

BURAGLIO EST NÉ à Charenton-le-Pont, France, en 1939. Il a exposé régulièrement au cours des quatre dernières décennies et a eu plusieurs expositions majeures au cours de la seule année écoulée, y compris des présentations monographiques à la Maison de Balzac et à la Galerie Catherine Putman à Paris ; Ceysson & Bénétière à Lyon ; et l'Institut français de Madrid. Il reste néanmoins peu connu en dehors de son pays natal, peut-être parce que son œuvre est singulièrement difficile à cerner. Des premières expositions phares telles que "Pour une exposition en forme de triptyque" à la galerie Jean Fournier de Paris et "Impact I" au musée d'art moderne de Céret, toutes deux en 1966, ont mis en évidence des affinités entre les abstractions qu'il réalisait alors et les œuvres contemporaines de Vincent Bioulès, Daniel Buren, Michel Parmentier et Claude Viallat, parmi d'autres peintres bientôt associés aux collectifs BMPT et Supports /Surfaces. Buraglio est souvent considéré comme un compagnon de voyage dans ce dernier groupe, et ses grandes séries des années 1960 - comme les " Agrafages " (Staplings), 1966-1968, qu'il a produites en agrafant ensemble des fragments triangulaires de toiles découpées - révèlent un rejet apparenté de la représentation en faveur d'une plus grande insistance sur la présence physique de la peinture.

L'artiste n'en a pas moins souligné son refus précoce de rejoindre Supports/Surfaces et a souligné son ancrage dans un autre milieu, celui du Salon de la Jeune Peinture, engagé politiquement, dont il a siégé au comité organisateur de 1965 à 1969. Son mandat à la Jeune Peinture a été une période de militantisme croissant pour Buraglio, marquée par son adhésion aux opinions maoïstes et althussériennes. Pendant ce temps, il a également noué des amitiés étroites avec des artistes partageant les mêmes idées du mouvement de la figuration narrative, notamment Gilles Aillaud et Eduardo Arroyo. Les trois hommes ont travaillé en étroite collaboration sur la Salle Rouge pour le Viêt-Nam de 1969, entre autres travaux collectifs. De 1969 à 1973, Buraglio abandonne la peinture, prenant un emploi à plein temps comme opérateur de presse rotative dans une imprimerie. Ses abstractions, sur le refus manifeste desquelles il avait auparavant insisté de « communiquer » avec la société bourgeoise, lui semblaient désormais inconciliables avec ses engagements politiques4.

LE RETOUR DE BURAGLIO à sa pratique artistique s'inscrit dans le cadre d'une collaboration renouvelée avec Aillaud et Arroyo, avec lesquels il fonde la revue Rebelote en février 1973. Présentée comme une tentative de reprise des débats sur l'efficacité politique de l'art initiés à la Jeune Peinture, la publication ne cache pas les divergences d'opinions entre ses contributeurs5. héros littéraire Francis Ponge6. « Ce sont les choses elles-mêmes qui nous intéressent, et non les images », déclare un jour Aillaud7, poursuivant et affinant plus tard le propos : « Les tableaux sont des images qui ne nous intéressent que dans le rapport qu'elles entretiennent avec la totalité de la réalité historique dans laquelle elles apparaissent... Ce ne sont pas elles-mêmes des choses, mises à côté d'autres choses, mais des choses qui montrent quelque chose.

Ce qui nous ramène au ready-made duchampien. Car ce n'est pas seulement le modernisme formaliste qui est en cause dans Rebelote ; c'est aussi le rapport « démiurgique » aux choses notoirement mises au pilori par Aillaud, Arroyo et Antonio Recalcati dès 1965 dans leur mordant cycle de peinture collaborative Vivre et laisser mourir, ou la fin tragique de Marcel Duchamp9. figure « dont le pouvoir sur les choses est tel qu'il n'y touche même pas » mais opère plutôt « par le pur décret de son choix »10. Tout à fait compatible avec l'individualisme bourgeois, le geste de Duchamp n'offre qu'une illusion de liberté dans une société non libre (un fantasme que nous lierions aussi aujourd'hui aux privilèges épistémologiques et même ontologiques de la blancheur et de la masculinité). Pour Buraglio, d'accord avec la critique mais désespérée des moyens formels maladroits de Vivre et laisser mourir – une certaine crudité et une banalité du maniement qui, note-t-il, se rapprochent de l'agitprop11 –, la question était de savoir comment la peinture pouvait articuler un autre modèle d'objectivité, plus égalitaire, qui échappait au piège d'un subjectivisme débridé identifié au ready-made duchampien tout en réservant une place à la densité et à la contingence du vécu.

Particulièrement suggestive à cet égard est la critique que Buraglio lui-même a publiée dans Rebelote sous le nom de Michel Buraglio - un demi-pseudonyme destiné, explique-t-il, à le distancer de ses abstractions antérieures12. Considérons, par exemple, un essai d'avril 1973 sur Gérard Schlosser, un peintre dont les compositions de l'époque, basées sur des montages photographiques, combinent des représentations très cadrées de figures humaines (se concentrant sur les torses et les membres et excluant presque toujours les têtes) avec des représentations tout aussi significatives d'objets inanimés. . Les titres évoquent des bribes de dialogues : par exemple, « Tu as envoyé les papiers à la sécurité sociale ? (Avez-vous envoyé les papiers à la Sécurité sociale ?) Buraglio s'attarde sur la banalité absolue des scénarios, suggérant que l'exploit du peintre est de rendre ces moments tout à fait concrets et donc « crédibles ». L'inclusion par Schlosser d'objets soigneusement individualisés, remplis d'"indications sociales et idéologiques"13 revêt une importance particulière pour Buraglio - par exemple, un sac à main laminé qui, représenté debout à côté d'une femme allongée sur le dos avec une jupe relevée, évoque exactement un instant largement relatable à la fin d'une journée de travail fatigante : "Il fait un peu chaud, elle est rentrée du travail dans le métro... dit ouf, et a posé son sac."14 Précisément en dépeignant les détails qui font de chacun de ces objets une chose distincte en soi, une coordonnée spécifique de la réalité plutôt qu'un représentant générique d'une catégorie plus large, Schlosser démontre qu'il sait « comment relier les composants de ses peintures, hommes/femmes et leurs objets », écrit Buraglio15. « Il a réussi à nous donner la perception directe d'un moment – ​​un moment précis – d'expérience vécue ;

Il est révélateur que les inventaires de Buraglio des choses de Schlosser incluent à la fois des éléments humains et non humains – par exemple, « des pieds, un torse velu, une partie de short ou une robe imprimée » – comme pour suggérer une parité particulière entre les acteurs humains et les objets matériels qui constituent leur existence quotidienne17. chlosser », conclut Buraglio, « défétichise »19.

L'ART DE BURAGLIO après 1974 récupère quelque chose de la littéralité de ses toiles antérieures, tout en révélant une concentration accrue sur les éléments matériels de sa propre vie quotidienne et de ses circonstances. Avec les "Fenêtres" et d'autres séries de cette période clé, à commencer par les "Châssis", 1974-1975, et les "Cadres", 1974-1976, il déploie effectivement les choses comme des peintures. Pourtant, dans la mesure où ces choses sont des peintures, elles sont aussi, de manière cruciale, des peintures de choses, liées à la fois à son expérience vécue et au contexte social et historique plus large dans lequel cette expérience se déroule et auquel elle donne accès.

Les séries "Châssis" et "Cadres" dérivent toutes deux explicitement de la peinture. En fait, "Châssis" est parti de ses propres abstractions antérieures : certains "Agrafages" qu'il avait étirés mais qu'il a ensuite décidé de montrer non étirés. Un jour, considérant les structures restantes, il a remarqué les divers dépôts de peinture sur leurs surfaces, traces de leur déploiement antérieur. Ils étaient, en quelque sorte, déjà des peintures. Dans les deux séries, il s'est limité à quelques interventions minimales, comme l'introduction d'un nouveau dessin sous la forme de cordes de nylon tendues à travers l'espace négatif. Dans certaines œuvres, il a bricolé plusieurs châssis et cadres, anticipant ainsi la menuiserie plus complexe des "Fenêtres".

La comparaison évidente est ici avec Daniel Dezeuze, dont le propre "Châssis", exécuté en 1967 et exposé à partir de 1968, révèle des feuilles de plastique transparent étirées sur des structures en bois préparées avec une simple teinture de noix. Et pourtant il y a une différence cruciale. Pour Dezeuze, de tels objets condensent toute une histoire et une idéologie de la peinture, fondées sur l'opposition traditionnelle entre – et, selon lui, le couplage hiérarchisé et finalement idéaliste – « surface » et « support ». Le résultat est une sorte de métapeinture, non moins conceptuelle, un geste à sa manière que le ready-made duchampien. (Et Dezeuze reconnaît volontiers que ses « Châssis » sont des ready-mades20.) En revanche, les « Châssis » de Buraglio sont mieux caractérisés comme des réemplois, des « choses réutilisées », pour reprendre son terme préféré. On pourrait également les décrire comme des choses ayant des vies antérieures. Dépouillé de la généralité abstraite qui adhère sans doute aux interventions de Dezeuze, chacun des « châssis » s'inscrit comme une instance spécifique, individuée et donc finie - trop particulière, pour ainsi dire, pour représenter la peinture « en tant que telle », alors même que la série croise clairement cette histoire à chaque tournant. Rappelant maintenant certaines peintures de bord de Sam Francis, maintenant les grilles asymétriques de Mondrian, ces œuvres montrent que des modèles passés particuliers ont permis à Buraglio de voir ces choses comme des peintures en premier lieu. Ils n'en sont pas moins des indices de la démarche du peintre à travers le temps.

Des impulsions à réutiliser et à réitérer traversent l'œuvre de Buraglio : les "Fenêtres", avec leur peinture écaillée et leur quincaillerie patinée ; les "Masquages" (Maskings), 1978–82, réalisés avec des longueurs de ruban maculé utilisées auparavant par d'autres peintres ou par des detailers dans des ateliers de carrosserie; les "Enveloppes administratives", 1978-1981, avec des enveloppes froissées, déchirées et décolorées; les "Assemblages de paquets de Gauloises", 1978-1982, générés par l'assemblage de dizaines voire de centaines de paquets de cigarettes aplatis (et, pour quelques exemples de la fin des années 80, de bouts de toile remis à l'artiste par Simon Hantaï), pour ne citer que quelques séries phares. Pour toute la diversité des réemplois en question, les similitudes entre les différents groupes n'en sont pas moins apparentes. Certaines de ces lignes directrices sont formelles ; par exemple, la récurrence constante de la grille et des formes en X qui apparaissent à la fois dans les "Châssis" et les "Masquages" (en fil de nylon et en ruban, respectivement). D'autres sont affaire de contiguïté conceptuelle, voire d'une sorte de calembour (les automobiles aussi sont construites sur châssis). On pourrait multiplier indéfiniment les exemples21. Cette continuité de la pratique fait partie de ce que signifie pour l'œuvre de Buraglio d'être historique, de la façon dont cette œuvre cartographie la temporalité quotidienne sur les récits et les chronotopes socialement construits et contestés que nous appelons l'histoire. L'œuvre, pourrait-on dire, a quelque chose à la fois de la discontinuité et de la continuité d'une vie.

DE JUILLET à août 1977, une grande exposition a lieu au Centre Pompidou sous le titre "Guillotine et peinture. Topino-Lebrun et ses amis". Organisée par le critique d'art Alain Jouffroy et centrée sur le seul tableau connu de l'artiste largement oublié François Topino-Lebrun, La mort de Caïus Gracchus de 1798, l'exposition présentait également de nouvelles œuvres de sept peintres figuratifs contemporains, la plupart ayant des liens passés avec la Jeune Peinture : Jean-Paul Chambas, Bernard Dufour, Erró, Gérard Fromanger, Jacques Monory, Recalcati (du groupe Vivre et laisser mourir) et Vladimir Veličković. Ce projet improbable tentait en partie de réhabiliter Topino-Lebrun, élève de Jacques-Louis David et jacobin engagé, exécuté sous Napoléon sur des accusations que le conservateur croyait fausses. Mais le spectacle avait aussi deux enjeux étroitement liés et résolument contemporains. Il cherchait d'abord à mieux comprendre le rôle des individus dans les révolutions, une enquête qui (comme Jouffroy le soutenait dans le catalogue) était devenue urgente à la suite des déceptions de mai 1968. Il tentait en outre de poser le travail des artistes en vedette comme une nouvelle forme de peinture d'histoire au présent.

Un aspect particulièrement frappant des textes du catalogue, des essais de cadrage de Jouffroy aux déclarations des peintres présentés, est l'accent mis sur l'expérience vécue et, en particulier, sur la réalité vécue du peintre individuel - un accent qui transparaît dans l'affirmation de Jouffroy selon laquelle, par exemple, « la peinture d'histoire ne peut plus se présenter comme une peinture de héros et de victimes... Elle ne peut s'articuler qu'en termes de vérité vécue, de corps, de respiration de chaque individu : de sa »22 Ou encore : « Pour la première fois, les peintres ne séparent plus leur histoire personnelle de l'histoire en général, pour la première fois le Radeau de la Méduse et l'Atelier de Courbet ne font qu'un. l'exécution de). L'artiste, suggère Jouffroy, « révèle ce qui est caché partout ailleurs : la présence obsédante de l'histoire jusque dans la méditation la plus silencieuse de l'individu sur lui-même »24.

Qu'est-ce que cela signifierait de voir ce spectacle comme faisant partie du contexte plus large des "Fenêtres" de Buraglio, produites en même temps ? Ou, plus précisément, que signifierait-il de prendre l'une des "Fenêtres" - peut-être un exemple plus petit, presque carré, maintenant au Musée National d'Art Moderne de Paris (MNAM), équipé d'un fragment horizontal de verre bleu - comme sa contribution ou son intervention dans cette réflexion sur les possibilités et les limites de la peinture d'histoire ? Certes, cela attirerait l'attention sur un aspect résolument sous-estimé, voire apparemment non reconnu, de ces œuvres : leur caractère nettement menaçant. Beaucoup d'éléments en verre ont des arêtes vives en forme de lame, et plus de quelques œuvres sont ouvertement guillotinées, une lecture récemment affirmée par le peintre25. Même le type de verre préféré par l'artiste, vu sous cet angle, constitue une sorte de calembour visuel : désigné « Saint-Just », il provient d'une commune du nord-ouest de la France bien connue pour sa tradition du verre soufflé, mais il porte également le nom d'un chef révolutionnaire jacobin guillotiné aux côtés de Robespierre en 1794 pour son rôle dans la Terreur.26

Mais "Guillotine et Peinture" rappelle aussi l'insistance de Buraglio sur le vécu. Dans les « Fenêtres », aussi, l'action historique et l'expérience vécue apparaissent inextricablement enchevêtrées. Et pourtant, ces œuvres restent très distinctes des tendances mises en évidence dans l'exposition Pompidou, d'une manière qui devient tout à fait évidente lorsqu'elles sont mises en contraste avec le cycle Recalcati. Une différence clé, clairement, est le refus continu de Buraglio de la peinture illustrative, son engagement indéfectible envers les restes matériels - dans ce cas, l'épave littérale du capital. Un autre concerne la modestie des moyens des œuvres, une différence rhétorique manifeste à la fois dans leur échelle (l'exemple du MNAM mesure un peu plus de douze pouces de haut sur un peu moins de quatorze pouces de large, contrairement aux toiles plus grandes que nature de Recalcati) et dans leur banalité intraitable. Pas pour Buraglio l'identification auto-agrandissante du chevalet et de la guillotine. Au contraire, les "Fenêtres" se cachent tranquillement à la vue de tous. Mais le temps n'a pas émoussé leur netteté surprenante. Au contraire, des décennies d'expérience vécue sous le néolibéralisme ont peut-être rendu le public d'autant plus sensible à l'importance de ces tranchants tranchants.

Molly Warnock est l'auteur de Simon Hantaï and the Reserves of Painting (Penn State University Press, 2020).

REMARQUES

1. Entretien avec l'auteur, Paris, 9 juillet 2022.

2. "L’Œuvre de Marcel Duchamp," Centre Pompidou, Paris, February 2–May 2, 1977.

3. Jean Daive, "Entretien avec Pierre Buraglio," in Alfred Pacquement et al., Pierre Buraglio (Paris: Centre Georges Pompidou, 1982), 91. Unless otherwise noted, all translations are my own.

4. Buraglio écrit que ses surfaces — ici, il s'agit de ses « Camouflages », également 1966-68 — « ne communiquent pas » dans « Préalablement... il faut admettre » (1968), repris dans Écrits entre 1962 et 2007 (Paris : Beaux-Arts de Paris, 2007), 36. . . ", trad. Daniel Spaulding, selvajournal.org/article/first-of-all-it-must-be-admitted-1968/. La position de Buraglio à ce stade est particulièrement proche à certains égards de celle de Michel Parmentier, interlocuteur clé depuis leur passage dans l'atelier de Roger Chastel à l'École nationale des beaux-arts dans les années 1963-1965. Pour en savoir plus sur Parmentier, voir ma « Peinture pour rien : Michel Parmentier », Journal of Contemporary Painting 2, no. 2 (novembre 2016) : 237–60.

5. Gilles Aillaud, "Avertissement", Rebelote, février 1973, np Parmi les autres "réalisateurs" cités en tête de mât du premier numéro figurent le critique John Berger, le peintre Lucio Fanti, le scénographe Nicky Rieti, les metteurs en scène Jean Jourdheuil et Jean-Pierre Vincent, dont la compagnie récemment créée, le Théâtre de l'Espérance, constitue une référence majeure pour la revue.

6. Pour en savoir plus sur l'admiration d'Aillaud pour Ponge, voir François Boissonnet et al., « L'atelier de Gilles Aillaud : Voir et se taire », Rue Descartes, avril 1991, p.

7. Gilles Aillaud, "Présentation," Rebelote, April 1973, n.p.

8. Aillaud, « Bataille rangé », Rebelote, octobre 1973, np (mes points de suspension). Cet essai souvent cité est une lecture critique du Manet de Georges Bataille (Paris : Skira, 1955) et, par extension, une répudiation de l'autorité accordée à Bataille dans les pages de Tel Quel, revue - étroitement associée ces années-là à Supports/Surfaces - contre laquelle Rebelote mena une offensive soutenue.

9. Pour une analyse plus complète de ce travail, voir Jill Carrick, « ​​The Assassination of Marcel Duchamp : Collectivism and Contestation in 1960s France », Oxford Art Journal 31, no. 1 (2008): 1–25. Comme le note Carrick, les peintres Francis Biras, Fabio Rieti et Gérard Fromanger ont également participé à son exécution, bien qu'ils ne l'aient pas signé (ibid., 6n12).

10. Aillaud, "La fin tragique de Marcel Duchamp" (1965), n.p.

11. Conversation avec l'auteur, Paris, 9 juillet 2022. Comme le note Carrick, Vivre et laisser mourir a été largement décrié comme socialiste-réaliste en effet dans le tollé qui a suivi sa première exposition. Voir "Assassinat de Marcel Duchamp", 12.

12. Entretien avec l'auteur, Paris, 30 avril 2022.

13. Buraglio, "Le peintre du dimanche. Notes sur la peinture de Gérard Schlosser" (1973), reprinted in Ecrits, 57.

14. Ibid., 55–56.

15. Ibid., 56.

16. Idem.

17. Ibid., 60.

18. Idem.

19. Ibid., 61.

20. See, for example, Dezeuze, Dictionnaire de Supports/Surfaces (1967–72) (Paris: Ceysson, 2011), 15.

21. On pourrait encore renvoyer à ce propos à Pierre Wat, Pierre Buraglio (Paris : Flammarion, 2001), qui s'organise non pas selon une chronologie mais selon ce que Wat considère comme la récurrence constante de certains tropes opératoires.

22. Alain Jouffroy and Philippe Bordes, eds., Guillotine et peinture. Topino-Lebrun et ses amis (Paris: Chêne, 1977), 58.

23. Ibid., 52.

24. Ibid., 56. Il y aurait beaucoup plus à dire sur les peintures Recalcati relatives aux Supports/Surfaces, étant donné le rôle assumé dans ces œuvres par de grands châssis bien en vue. Voir sur ce point Jean-Christophe Bailly, « Antonio Recalcati : La lumière grise de l'histoire », XXe siècle, no. 46 (1976), 156.

25. Entretien avec l'auteur, Paris, 9 juillet 2022.

26. Ce Saint-Just est une référence récurrente dans les écrits de Buraglio, comme lorsqu'il décrit Michel Parmentier comme « notre André Breton avec juste un soupçon de Saint-Just » (« Body and Soul », trad. John Tittensor, in Molly Warnock, dir., Transatlantique—James Bishop [Rennes : ER Publishing, 2021], 17).