Emily LaBarge sur le rehang de la Tate Britain

IL EXISTE DE NOMBREUX SENTIERS, dans la vie comme dans l'art, à travers la construction sociale et politique qu'est la Grande-Bretagne. À la Tate Britain, un réaménagement de la plus grande collection du patrimoine culturel de la nation, de la période Tudor à nos jours, se déroule chronologiquement dans trente-neuf salles. Divisées par les galeries Duveen de trois cents pieds de long (qui sont toujours consacrées à des commandes ou à des expositions temporaires), les salles à l'ouest, dont les murs sont somptueusement colorés dans des tons de bleu profond, acajou, émeraude, violet, écarlate, indigo, s'étendent de 1545 à 1940. À l'est, l'art de 1940 à aujourd'hui est mis en contraste avec des nuances froides de gris et de blanc. Vous pouvez marcher dans n'importe quel sens, comme vous le pouviez à travers le remaniement également chronologique de 2013 de l'ancienne réalisatrice Penelope Curtis, mais si vous commencez par le début, comme je l'ai fait, trois thèmes généraux sont écrits en grand, littéralement, sur le mur d'entrée aux teintes dorées en écriture blanche : « La Grande-Bretagne et le monde », « L'art et la société » et « L'histoire et le présent ».

Supervisé par Alex Farquharson, qui a été nommé directeur de la Tate Britain en 2015, et la directrice des expositions et des présentations Andrea Schlieker (avec qui Farquharson a organisé la sixième édition du quinquennal British Art Show en 2005-2006), le rehang a été entrepris en collaboration par l'équipe de l'institution, avec des conservateurs travaillant seuls ou en binôme dans des suites de salles thématiques. Huit ans de préparation, c'est, souligne Farquharson, une entreprise collective, investie dans l'offre "d'un récit de l'art britannique dans son contexte historique, plutôt que d'une offre isolée et hermétiquement scellée". L'exposition, qui comprend plus de 800 œuvres de plus de 350 artistes, renonce au style d'interprétation autrefois minimal du musée pour mettre l'accent sur la « narration » - sur pourquoi et comment l'art a été créé, et comment et par qui il a été payé. C'est souvent, comme on pouvait s'y attendre (c'est la Grande-Bretagne), une histoire de commerce et de richesse, d'inégalité et d'exploitation, d'empire et de guerre ; mais c'est aussi une longue durée compliquée de technologie, d'industrie, de voyage, de migration, d'accessibilité, d'éducation, de divertissement, de protestation et de critique.

Chacun des quarante espaces reçoit un titre et un ensemble de dates, par exemple, "Exiles and Dynasties, 1545–1640", "Troubled Glamour, 1760–1830", "Modern Times, 1910–1920", "In Full Colour, 1960–1970". Les salles d'ouverture font de nouvelles tentatives pour mettre en avant la diversité profondément enracinée des artistes et des sujets de la nation. Le Portrait of an Unknown Lady, 1650-1655, récemment acquis, une représentation lumineuse d'une femme dans un paysage par Joan Carlile, l'une des premières femmes artistes professionnelles à travailler en Grande-Bretagne, jouxte deux portraits doux et sensuels de Mary Beale (dont l'un de son mari, Charles, qui gérait son atelier et ses comptes), un autre peintre quenouille du XVIIe siècle qui a connu le succès en tant que portraitiste. Au milieu de sujets élevés familiers, d'allégories et de peintures d'histoire de Gainsborough, Copley, Turner et Constable, nous trouvons des portraits de femmes de la classe ouvrière comme Emma Hart (bien que dans sa peinture d'environ 1782, George Romney la présente comme Circe); et des personnalités culturelles noires comme Francis Barber, l'esclave jamaïcain libéré qui est devenu l'assistant et l'héritier de Samuel Johnson, et Ira Aldridge, le célèbre tragédien afro-américain qui a été le premier acteur shakespearien noir à se produire en Grande-Bretagne. Fait révélateur, ces dernières œuvres ont une provenance incertaine : manière de Joshua Reynolds, Portrait of a Man, probablement Francis Barber, 1723–92, et John Simpson, Head of a Man, probablement Ira Aldridge, exposé en 1827.

Dans plusieurs salles, des œuvres d'art contemporaines ont été organisées pour mettre en lumière des histoires autrement invisibles au sein de la collection. Alors que certains sont malheureusement un peu sur le nez (des valises liées à des tresses humaines comme un rappel de la migration, une chaise géorgienne défoncée comme une critique de l'empire de l'ère géorgienne), d'autres offrent une légèreté et une insouciance astucieuses, même lorsqu'elles pointent vers des questions de difficultés et de souffrances. Molly House de Pablo Bronstein, 2023, une réinvention colorée et ouvertement homoérotique des lieux de rassemblement clandestins pour hommes homosexuels du XVIIIe siècle, est accrochée aux peintures et gravures de Hogarth qui satire méchamment la même époque. Entouré d'images de riches propriétaires de plantations vêtus de vêtements somptueux au rendu spectaculaire, Lost Vitrines de Keith Piper, 2007, imagine des manuels, des manuels et des boîtes à outils de résistance pour les esclaves de l'ère géorgienne. Ruth Ewan's Nous aurions pu être tout ce que nous voulions être (version rouge), 2011, une horloge analogique modifiée pour suivre le calendrier républicain français (dix heures par jour, 100 minutes par heure, 100 secondes par minute) tic-tac au-dessus des gravures mordantes et comiques de James Gillray qui ridiculisent à la fois les conservateurs et les whigs de la fin des années 1700 pour leur incapacité à étouffer les sympathies révolutionnaires en Grande-Bretagne.

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Aux côtés des favoris de la Confrérie préraphaélite de John Everett Millais et Dante Gabriel Rossetti (The Lady of Shalott, 1888 de John William Waterhouse, est prêté à la Falmouth Art Gallery pour une prochaine exposition sur la légende arthurienne), d'autres favoris anciens et nouveaux sont exposés : Sickert, Whistler, Sargent, Moore, Hepworth, Bomberg, Epstein, Freud, Bacon, Hockney, Riley. Les bangers victoriens The Derby Day, 1856–58, de William Powell Frith, et l'étrange et extraordinaire The Great Day of His Wrath, 1851–53, de John Martin, nous rappellent que l'exposition était autrefois un important pourvoyeur de divertissement de masse. Le premier a occasionné des files d'attente autour du bloc, une barrière de protection et une présence policière lors de sa présentation à la Royal Academy en 1858, et le second a fait une tournée en Angleterre et en Amérique avec beaucoup de succès.

Les goûts changent (la peinture apocalyptique de Martin, partie d'un triptyque, est tombée en disgrâce et a été vendue en 1935 pour 7 £) et sont, surtout, toujours idiosyncratiques. Pour moi, les moments les plus profonds avec la collection se trouvaient dans des configurations tranquilles d'œuvres aux liens alléchants à la fois culturels, esthétiques et biographiques. Installation de Jeremy Deller, dans la salle préraphaélite ("Beauty as Protest, 1845-1905"), de matériaux de la famille William Morris, y compris ses pamphlets socialistes et sa broderie Honeysuckle, 1880, un motif floral élaboré en fil de soie sur lin, réalisé avec sa femme, Jane, et sa fille Jenny. Les délicieux dessins paillards d'Aubrey Beardsley de 1894 placés près des cartes postales de la danseuse canadienne Maud Allen déguisée en Salomé d'Oscar Wilde, une performance qui a incité le député Noel Pemberton Billing à l'accuser, dans un article intitulé "Le culte du clitoris", d'être une espionne lesbienne pour les Allemands (elle l'a poursuivi pour diffamation et a perdu, sa carrière en ruine). L'impressionnisme terne et provocateur de The Chintz Couch, ca. 1910–11, par Ethel Sands, face à The Landlady de Nina Hamnett, 1918 (prêt d'une collection privée). De grandes toiles vives de Pauline Boty et Frank Bowling étaient accrochées les unes aux autres comme elles auraient pu l'être au Royal College of Art, où les deux peintres ont étudié à la fin des années 1950 et au début des années 1960.

Au fur et à mesure que la collection se dirige vers le présent, les œuvres d'art ne sont pas moins riches et poignantes, mais les expositions sont moins habilement organisées. La proximité accentue-t-elle l'immensité d'un temps – fait-il exploser le mythe d'une « époque » comme durée cohérente ? – le rendant esthétiquement déchiqueté, sauvage, incontrôlable ? La dernière moitié du XXe siècle exposée est parfois maladroite et naïve dans son agencement, plus comme feuilleter un livre (écrit par quelqu'un avec un dégoût extrême pour le cinéma et l'art vidéo) que marcher dans un espace physique considéré. Néanmoins, les expositions personnelles de Richard Hamilton, Aubrey Williams, Hamad Butt et Zineb Sedira donnent une idée passionnante de l'hétérogénéité qui sous-tend l'art britannique contemporain. Une salle consacrée à "Création et destruction, 1960-1966" met en avant les artistes impliqués dans le symposium Destruction in Art de Gustav Metzger en 1966, ainsi que la sculpture cinétique et l'héritage de la galerie Signals (cofondée par Metzger, Guy Brett, Paul Keeler, David Medalla, Marcello Salvadori). Une exposition de cet ensemble anarchique de pratiques (merveilleux de voir ici le travail de Liliane Lijn et Takis) se fait attendre depuis longtemps. De même, diverses photographies conceptuelles, collages et assemblages des années 1960 à 1980 – Rose Finn-Kelcey, Stephen Willats, John Latham and the Artists Placement Group, Cecilia Vicuña, Jo Spence, Linder, Ingrid Pollard et Susan Hiller – suggèrent des façons nouvelles et surprenantes de penser des décennies fréquemment dominées par d'autres modes et marchés.

Aucun rehang à la Tate, même avant sa bifurcation en 2000 entre la Grande-Bretagne et la modernité (qui ne s'excluent pas mutuellement), n'a pas été sans controverse. La place du moderne et de l'international ; la création et la défense d'un canon britannique unique, l'art des colonies ; le rôle de la politique contemporaine ; des questions historiographiques, généalogiques et thématiques - pour éviter ou adopter «l'idiome du MoMA», développé sous Alfred H. Barr Jr. !! - ont été débattues à divers moments. En parcourant étalage après étalage - dont beaucoup sont plutôt des affaires anglaises - je me suis demandé si les inquiétudes et les arguments actuels sur l'identité nationale au Royaume-Uni, son incertitude fracturée et sa conscience de soi combative, avaient à voir avec le fait que la Grande-Bretagne s'est également colonisée, affinant ses méthodes sur les populations nationales avant de les exporter à l'étranger. Comme l'écrivait Walter Benjamin dans On the Concept of History, « toute image du passé qui n'est pas reconnue par le présent comme l'une de ses propres préoccupations menace de disparaître irrémédiablement ». Une poignée de critiques, à la fois positives et négatives, de la collection nouvellement organisée affirment des vérités générales sur la culture, l'identité, la nationalité et l'histoire dans la Grande-Bretagne contemporaine, comme ailleurs : vous pouvez voir ce que vous voulez, ou vous pouvez ouvrir les yeux.

Pour ceux qui sont mécontents de voir les YBA n'avoir droit qu'à la moitié d'une pièce intitulée "Fin d'un siècle, 1990-2000", il y a une rétrospective Sarah Lucas en septembre. D'autres seront rafraîchis et émus de voir des acquisitions relativement récentes comme le tendre nu partiel de Sutapa Biswas de sa sœur, To Touch Stone, 1989-90, et Present Tense de Mona Hatoum, 1996, une sculpture au sol de carrés de savon à l'huile d'olive incrustés de perles de verre rouges qui cartographient les territoires définis par l'Accord de paix d'Oslo de 1993 à restituer par Israël au peuple palestinien, assis à côté de No Woman, No Cry, 1998 de Chris Offili. Le portrait d'Offili de Doreen Lawrence n'a pas perdu son pouvoir dévastateur alors qu'elle et son mari Neville continuent de faire campagne, à la mémoire de leur fils Stephen, contre le racisme structurel persistant au sein des forces de police britanniques métropolitaines et plus larges.

Sur le plan de la conservation, les roues se détachent dans "The State We're In, 2000–Now" - où de nouvelles acquisitions passionnantes sont disposées dans un affichage lourd et ouvert apparemment sans lien avec l'histoire. L'imposante relique industrielle de Mike Nelson, The Asset Strippers (Elephant), 2019, est dénudée sans sa phalange d'homologues qui s'étendaient de manière si saisissante à travers sa commission de la galerie Duveen de 2019 ; il éclipse également les œuvres plus calmes à proximité, notamment le portrait joyeux de Lynette Yiadom-Boakye d'une femme imaginaire vêtue d'une chemise à volants noirs, Razorbill, 2020, et la chaise électrique de Mohammed Sami, une peinture de rechange de 2020 du trône doré de Saddam Hussein vide de son modèle (un clin d'œil obsédant à la série ironique "Death and Disaster" de Warhol). Pour certains amateurs de galeries, ces œuvres seront familières des expositions dans des espaces publics (principalement basés à Londres) au cours de la dernière décennie ; pour d'autres, il s'agirait d'une première rencontre où le centre collectif ne tient pas. Il est difficile de penser à un cadre qui pourrait donner une forme utile à une pièce chargée de refléter 2000 à "maintenant" (croissant plus tard par seconde), mais les "acquisitions récentes" ne le font pas tout à fait.

Est-il possible de donner un sens au présent décomplexé tel qu'il se déroule en temps réel ? Je peux penser à des choses pires pour la Grande-Bretagne (le récent couronnement de la crise du coût de la vie de 125 millions de livres sterling me vient à l'esprit) que le sens du calcul qui sous-tend néanmoins certaines des œuvres les plus solides de cette dernière salle. Dans un coin, The State We're In, A, 2015, une immense photographie de l'océan Atlantique par Wolfgang Tillmans, est accrochée à côté du HMS Calcutta, 2021 de Lubaina Himid, une réinvention du tableau du même nom de James Tissot de 1876. Himid remplace les trois personnages blancs de Tissot par deux femmes noires vêtues d'une robe moderne colorée, les vagues au-delà d'elles étant agitées et rugueuses, comme celles qui dominent l'impression à jet d'encre de Tillmans, avec juste un mince horizontal de ciel gris visible au-dessus des eaux sombres. Dans les deux œuvres, l'immensité de la mer, son long horizon, attire, bouleverse, terrifie, éblouit, promet quoi ? Quelque chose que nous recherchons, quelque chose que nous ne pouvons toujours pas voir. Un pays fluide et en mouvement, une nation insulaire définie à bien des égards par les marées, réelles et conceptuelles, qui vont et viennent autour de lui.

Millbank, où se trouve la Tate Britain, doit son nom au moulin à eau appartenant à l'abbaye de Westminster qui se trouvait autrefois sur le site marécageux. Plus tard, ce fut un camp d'internement cromwellien pour les royalistes en attente d'être vendus comme esclaves aux commerçants marchands; la première prison moderne, adaptée de la conception panoptique ratée de Jeremy Bentham ; et un lieu de détention pour les condamnés envoyés en Australie. Lorsqu'il a été détruit, les briques du pénitencier ont été utilisées pour construire le Arts & Crafts Millbank Estate, l'un des premiers projets de logements sociaux de Londres, avec ses seize bâtiments portant le nom d'artistes importants : Hogarth, Turner, Gainsborough, Rossetti, et al. En 1928, 1953 et 1967, la Tamise, le "dieu brun fort" de TS Eliot, a franchi ses rives et inondé les galeries du sous-sol et du rez-de-chaussée de la Tate Britain. La barrière a depuis été étayée, mais (après moi, le déluge) nous vivons toujours au bord de la rivière.

Emily LaBarge est une écrivaine vivant à Londres.