Le monde

De Jackson Arn

C'est une loi de la nature : chaque année apporte son lot de théories sur Vincent van Gogh. Sa vie a été scrutée depuis si longtemps que nous semblons avoir toutes les informations, et loin d'être suffisantes. Les vérités solides ont été presque remplacées par des quasi-faits : il s'est coupé l'oreille, à moins qu'il n'ait coupé que la moitié inférieure, à moins que Paul Gauguin ne l'ait fait. Il s'est suicidé, à moins qu'il n'ait été abattu. Ces flous biographiques s'accompagnent d'incertitudes sur les peintures - "Wheatfield with Crows" est-il vraiment une sorte de note de suicide ? Est-ce même triste ? Les chercheurs ont montré que ce n'était pas la dernière œuvre de van Gogh, et ce n'était peut-être pas non plus son avant-dernier ou son avant-dernier. Si nous continuons comme ça pendant encore quelques décennies, nous ne saurons rien de lui.

On pourrait dire que nous sommes attirés par van Gogh parce que sa vie crépitait de complexité. Vous pourriez aussi dire que c'est mettre la charrue avant les boeufs - que toute vie ou tout objet, aussi ordinaire soit-il, contient des multitudes, si nous prenons la peine de regarder. Cela se trouve avoir été la prémisse de l'art de van Gogh. Plus son sujet était clair, plus il en trouvait. "Lorsque l'objet représenté ne fait qu'un avec la manière dont il est représenté", écrivait-il en juin 1889, "n'est-ce pas ce qui fait la qualité d'une œuvre d'art ?" Ici et ailleurs dans ses lettres, il n'a pas l'air de donner aux choses une certaine apparence. Il ne fait que rendre compte, avec une sorte de ravissement scientifique, de ce qu'ils sont vraiment – ​​en exagérant l'essentiel, comme il l'a dit.

"Les cyprès de Van Gogh", une nouvelle exposition au Metropolitan Museum of Art, est la dernière tentative de regarder un seul objet aussi profondément que l'a fait l'artiste. Ses cousins ​​​​sont "Van Gogh: Irises and Roses" de 2015, également au Met, et "Van Gogh and the Olive Groves" de 2021, qui a été lancé au Dallas Museum of Art. C'est comme si les musées essayaient de traiter la généralité kitsch de la mystique de van Gogh avec une dose d'étroitesse d'urgence, zoomant sur son travail rugueux et empâté pour trouver des indices sur son génie. Il y a beaucoup de choix. Des nuages? Il peut les faire ressembler à des bulles vacillant dans l'eau ou à des os secs et jaunis. Lunes ? Il les a peints et repeints comme s'il s'agissait de tailler, en essayant d'obtenir les courbes et les pointes en croissant pointues. Peupliers, jardins, ponts, paysans, champs de blé - les conservateurs pourraient se tenir devant presque n'importe quel Van Gogh, fermer les yeux, pointer du doigt et transformer ce sur quoi ils atterrissent en une exposition à succès. Ce qui signifie que la question qui traque "Les cyprès de Van Gogh" n'est pas "Pourquoi ceux-là?" C'est "Pourquoi surtout ceux-là?"

Même selon les normes des études de van Gogh, la conservatrice Susan Alyson Stein a présenté un dossier effrayant. Les visiteurs qui osent douter que l'artiste avait des cyprès en tête seront sévèrement corrigés cent fois. Le spectacle est une exploration semaine après semaine, presque jour après jour, à travers ce qui, en toute honnêteté, a peut-être été la partie la plus mouvementée de la vie de l'artiste, commençant au début de 1888, lorsqu'il quitta Paris pour Arles, et se terminant au milieu de 1890 à Saint-Rémy, quelques mois avant sa mort, à trente-sept ans. Entre les deux, des jalons que tout le monde connaît un peu : la querelle avec Gauguin, l'oreille, les mois à l'asile, « La nuit étoilée ». Le spectacle pille chacun à la recherche d'informations pertinentes : un cyprès a poussé dans le jardin de l'asile, il y a des cyprès au premier plan de « La nuit étoilée », etc. Des extraits de ses lettres, dans lesquelles van Gogh gazouille sur la beauté des arbres et se demande pourquoi "personne ne les a encore fait comme je les vois", assombrissent les murs. Dans le catalogue de l'exposition, on nous dit que les cyprès étaient des symboles à la fois du sud de la France et de l'Orient, de la mort et de l'immortalité, de la même manière qu'ils rappelaient à Van Gogh des flammes lumineuses et chaudes et des bouteilles sombres et fraîches.

Au milieu de ce spectacle, j'ai réalisé que je n'avais aucune idée de ce que les cyprès signifiaient pour van Gogh. Fait révélateur, cela s'est produit lorsque ses cyprès devenaient particulièrement bons. Avant cela - pendant sa première année environ à Arles - ils ressemblaient plus à des voleurs de scène qu'à des rôles principaux, et parfois ils étaient presque des figurants. (Pour "Field with Poppies", achevé en juin 1889, il en ajouta quelques-uns en arrière-plan après que le reste du tableau eut séché.) "The Public Garden", de 1888, est le plus intéressant en tant que marque de la profondeur à laquelle son artiste était sur le point de plonger. Deux cyprès dodus et symétriques - plus proches des bouteilles, certainement, que des flammes - flottent en place près du centre de la peinture, ressemblant à quelqu'un qui les a passés au peigne fin pour le jour de la photo. Leur beauté est une sorte de masque ; ils sont si soignés qu'ils doivent cacher quelque chose.

Au mois de mai suivant, van Gogh s'est enregistré à l'asile de Saint-Rémy, où, après des semaines d'enfermement, les médecins lui ont permis d'explorer la campagne. Quelque chose a cliqué cet été-là. Il a commencé à peindre des cyprès de la même manière que Rembrandt, un des premiers héros, peignait de la chair, trouvant toujours de la place pour une couleur de plus, de sorte que ce qui semblait vert au début se révélait être un ragoût de vert, de bleu et de marron, garni de jaune et de rouge. Ses coups de pinceau font tout sauf vibrer ; des bosquets de gribouillis suggèrent des branches dans le vent, faisant écho aux nuages ​​environnants et aux champs de blé. Regardez attentivement "The Starry Night" (et c'est une vertu de cette émission que vous pouvez, débarrassée des préjugés de la culture pop) et vous commencez à comprendre à quel point le titre est trompeur. Le fait de distinguer les étoiles rabaisse presque la véritable réalisation de la peinture : les arabesques majestueuses des arbres - plus proches des flammes maintenant que des bouteilles - se fondent dans les courbes des collines et du ciel, chaque partie de l'image poussant votre regard vers l'avant. Plus Van Gogh bénit les cyprès avec leur propre beauté distincte, plus il les fait ressembler à tout le reste.

Et les cyprès "Starry Night" ne sont même pas ses meilleurs. Il y a des moments, dans ces images, où il semble tester l'hypothèse qu'un nombre infini de courbes et de couleurs peuvent être tissées dans un espace fini, jusqu'à ce que les pigments sortent du cadre comme l'Himalaya sur un globe. Dans le tableau "Cyprès", les arbres occupent la moitié de la toile et chaque partie non arborée - des nuages, un champ, la lune - semble émaner de leurs profondeurs. La lune brille à peine à côté des éclats jaunes durs des cyprès, et le rose des nuages ​​n'est que l'ombre des points rougeâtres des branches. À distance, des pigments brillants se fondent avec les verts et les bruns voisins pour former quelque chose de sombre et solide, presque noir par endroits - van Gogh vous donne les cyprès les plus vifs et les plus mortels, de sorte que la mort elle-même commence à ressembler à un surplus de vie. Si pressé d'expliquer pourquoi je préfère ce tableau à son plus célèbre, je le dirais ainsi : c'est quelque chose de faire en sorte que les arbres ne fassent qu'un avec le cosmos, mais c'est autre chose d'en faire un véritable cosmos.

Si cette exposition est un échec, c'est un véritable bang-out d'un échec, où la difficulté d'entasser van Gogh dans une petite boîte astucieuse le fait paraître encore plus colossal qu'il ne l'était déjà. Très tôt, les enregistrements monacaux de sa fixation sur le cyprès commencent à ressembler à aucune explication. C'est très bien; beaucoup d'artistes ne savent pas pourquoi ils peignent des choses, et les musées ne sont pas tenus de résoudre le mystère. Mais, alors, ils ne doivent pas non plus affirmer que les cyprès de van Gogh étaient "un phare d'espoir, de persévérance et de résilience", une déclaration qui ressemble, tout d'abord, à quelque chose que vous diriez avec un prix brillant à la main, et, deuxièmement, un peu comme le gloss du Dallas Museum of Art sur ses oliviers : "un symbole de paix, de résilience et de renouveau". Il y a aussi le fait embêtant que van Gogh n'a pas peint beaucoup de cyprès au cours des derniers mois de sa vie, et quand il l'a fait, il les a souvent rétrogradés à des rôles de soutien. Le texte du mur dans cette partie de l'émission insiste, vaillamment, sur son intérêt « permanent, si non-dit ».

Il est difficile d'étudier l'un des motifs de van Gogh sans le dénaturer. Il n'était pas vraiment obsédé par les cyprès, les iris ou les tournesols ; il était obsédé par le monde et le brûlait, un objet à la fois. Il a continué à peindre et à dessiner. Le monde n'arrêtait pas de s'envoler. Dans une de ses lettres, écrite durant ses premières semaines à l'asile de Saint-Rémy, il ressemble presque à un physicien quantique : « Hier, j'ai dessiné un très gros papillon de nuit... Le peindre aurait signifié le tuer, ce qui était dommage avec une si belle créature. Appelez cela le principe d'incertitude de l'art : il y a des choses dont le peintre ne peut jamais transmettre la beauté et la vitalité. La nature refuse de rester immobile et le style continue de faire obstacle.

Cela nous ramène à cette phrase cruciale : Si vous exagérez l'essentiel, est-ce encore l'essentiel ? Une partie de l'attrait de van Gogh est que ses vertus ne vont pas tout à fait ensemble - l'artiste au style éblouissant et autojustificateur se considérait comme un observateur dévoué de la réalité. C'est pourquoi son art ne semble jamais indulgent ; il respecte trop le quotidien pour y condescendre. Le hic, c'est qu'on ne peut pas toujours faire confiance à ce qu'il dit de son travail. Considérez ses deux riffs sur la même scène : "Wheat Field with Cypresses", de juin 1889, et "A Wheatfield, with Cypresses", de septembre de la même année. La première peinture est plus agitée, plus étrange, plus rugueuse, achevée dans le chaos du plein air. Van Gogh a préféré la version plus plate et sans dents qu'il a achevée dans son atelier; il l'appelait le « tableau définitif ». N'importe quel imbécile peut voir qu'il avait tort, mais il devait probablement l'être ; il avait besoin de se soucier suffisamment profondément du définitif pour continuer à le viser et de continuer à échouer de manière spectaculaire.

Vous pouvez sentir, dans certains de ces cyprès, son effort pour tout faire tomber, où "ça" ne signifie pas seulement les arbres mais le vent, les champs, le monde et, peut-être surtout, l'effort. Je n'ai aucun moyen de confirmer s'il a capturé l'essentiel - je n'ai jamais vu de cyprès de Provence et, si jamais je le fais, je me souviendrai trop des peintures de van Gogh pour en juger. Ce que je sais, c'est qu'il a réussi, de la manière la plus littérale, à capturer la nature : l'équipe du Met a récemment découvert des morceaux de calcaire et de "matière végétale" au premier plan des "Cyprès". Un simple accident ? Sabotage? Justice poétique? Amateurs d'art, démarrez vos moteurs. Un siècle et demi plus tard, nous n'avançons nulle part avec van Gogh, et c'est un endroit glorieux. ♦