"Le décor était un cercle avec le sol et les miroirs en rotation": Jan de Bont sur The Haunting

par Jim Hemphill dans Directeurs de la photographie, Chroniques, Réalisateurs, Interviews le 27 octobre 2020

Eugenio Zanetti, Jan de Bont, La hantise

Avant de devenir réalisateur, Jan de Bont a été directeur de la photographie sur certains des films les plus complexes visuellement et élégamment éclairés des années 80 et du début des années 90, notamment The 4th Man et Basic Instinct de Paul Verhoeven, Die Hard et The Hunt for Red October de John McTiernan et Black Rain de Ridley Scott. Lorsque de Bont a fait ses débuts en tant que réalisateur en 1994 avec Speed, l'énergie cinétique du film et l'attention précise portée à la lumière et à la composition n'étaient pas une surprise ; ce qui a fait de cette image un classique, c'est à quel point les choix visuels étaient finement adaptés aux nuances de la performance. La vitesse a fait de Sandra Bullock une star, a confirmé Keanu Reeves comme un héros d'action viable et a été remplie de virages de soutien colorés par Dennis Hopper, Jeff Daniels, Glenn Plummer et la myriade d'interprètes sur le bus incontrôlable du film. À une époque où des véhicules d'action plus grands que nature, plus grands, c'est mieux, mettant en vedette Schwarzenegger et Stallone, roulaient haut, de Bont a trouvé le succès commercial et critique en humanisant le spectacle de Speed ​​​​; il réalise ensuite une série d'images qui confirme son statut de maître du cinéma d'action comportemental animé par l'esprit et un équilibre impeccablement calibré entre design et spontanéité. Twister a satisfait aux exigences d'un blockbuster d'été produit par Spielberg sans étouffer l'histoire d'amour très drôle et souvent poignante à la base, tandis que Speed ​​2 a habilement transformé une limitation - la réticence de Keanu Reeves à revenir pour une suite - en un avantage en faisant du film les répercussions psychologiques de la rupture de Reeves et Bullock.

En 1999, de Bont a pris un autre emploi pour Spielberg à la tête de The Haunting, la deuxième adaptation à l'écran de The Haunting of Hill House de Shirley Jackson. Allant sagement dans des directions très différentes du film de 1963 de Robert Wise, de Bont a transformé le matériel source de Jackson en un conte de fées cauchemardesque pour adultes axé sur Eleanor Vance (Lili Taylor), une femme qui a passé la majeure partie de sa vie adulte à s'occuper d'une mère malade. Lorsque sa mère meurt, l'insomniaque Eleanor rejoint une étude sur le sommeil dirigée par le Dr David Marrow (Liam Neeson). Marrow rassemble Eleanor et deux autres sujets (joués par Catherine Zeta-Jones et Owen Wilson, à la fois vifs et hilarants) à l'inquiétant Hill House, un domaine hanté où il espère étudier secrètement leurs réactions physiques à la peur. Lorsque le manoir prend vie, The Haunting prend des tournures inattendues alors qu'Eleanor trouve un sentiment de confort et d'appartenance dans la maison tandis que les autres veulent juste sortir vivants; à la manière typique de Bont, l'état émotionnel compliqué du protagoniste est parfaitement intégré à l'action et aux exigences du genre, ce qui donne un divertissement entraînant hypnotique et évocateur qui persiste dans l'esprit longtemps après sa fin. Il y a quelques semaines, j'ai écrit sur une nouvelle version Blu-ray de The Haunting pour ma colonne vidéo personnelle, et après l'avoir revisitée, je ne pouvais pas m'empêcher de me demander comment de Bont avait réalisé certains de ses effets - pas seulement les effets spéciaux et visuels traditionnels, mais le mélange unique de performances naturalistes et de fantaisie parfaitement orchestrée. Après avoir revu le Blu-ray (qui, en plus d'un excellent nouveau transfert, comprend du matériel formidable dans les coulisses), j'ai sauté au téléphone avec de Bont pour lui poser des questions sur son processus.

Cinéaste : Une chose que j'aime dans The Haunting, c'est à quel point le sens du point de vue est fort lorsqu'il s'agit de la caméra. Dans vos films, la caméra n'est jamais qu'un observateur passif, elle ne gêne pas non plus. C'est un exercice d'équilibre délicat. Quelle était votre philosophie en termes de quand et comment déplacer la caméra ?

De Bont : Je voulais que la caméra soit presque comme un spectateur accidentel, comme quelqu'un qui se trouvait dans le bâtiment pendant que tout cela se déroulait. Je ne voulais pas vraiment que ce soit comme un film d'horreur typique où vous annoncez des choses comme "N'allez pas dans la cuisine" et les personnages y vont quand même. J'ai toujours pensé que si la caméra se déplaçait comme une personne qui permettrait au public de partager son point de vue et de voir l'histoire d'un point de vue très personnel, il aurait alors une meilleure idée de ce que ressentent les personnages du film, en particulier le personnage de Lili. Ce qui est intéressant, c'est qu'il n'y a rien d'effrayant pour elle dans ce qui se passe ; elle est lentement mais complètement engagée par ce monde. C'est un point de vue très différent de ce que vous obtenez souvent dans un film d'horreur, et cela nécessite une certaine quantité de détails émotionnels que vous ne pouvez obtenir que si vous engagez le spectateur avec la caméra elle-même. Parce que la caméra a toujours un point de vue - pas seulement mon point de vue, mais le point de vue émotionnel de Lili, et c'est une construction lente par opposition aux effets de choc momentanés que vous obtenez dans d'autres films d'horreur.

Cinéaste : Comment votre choix d'objectif a-t-il influencé ce point de vue ?

De Bont : Parce que la caméra est d'un point de vue humain, elle ne peut pas être ni super large ni super proche, et vous devez être assez constant. La même taille d'objectif, le même type de mise au point - dans ce cas, un objectif anamorphique de 50 mm, qui, selon mon expérience, se rapporte au point de vue direct d'une personne, comme s'il s'agissait simplement d'un spectateur. Nous n'utilisons donc presque jamais un objectif grand angle ou un téléobjectif - c'est toujours le même 50 mm, et j'ai utilisé des objectifs un peu plus doux, un peu plus picturaux, pour presque tout ce qui concerne Lili et son expérience émotionnelle.

Cinéaste : Comment en êtes-vous venu à caster Lili Taylor ? Elle est géniale dans le film, mais elle n'était pas une grande star à l'époque et c'était un film de studio coûteux. Avez-vous rencontré une résistance ?

De Bont : Oh ouais, ils voulaient initialement une star, mais je pensais que si c'était une star, je ne le croirais pas vraiment. J'ai l'impression que quand on a une star, on regarde toujours la star, et j'avais besoin d'une actrice avec une sorte de vulnérabilité ouverte d'esprit, curieuse et pleine de vie. Lili est une actrice tellement incroyable qu'elle est devenue complètement cette fille du début à la fin du tournage, tout ce que j'imaginais en lisant le scénario, ça se lisait sur son visage. Lorsque vous regardez le film, vous pouvez voir ses sentiments intérieurs et le processus qu'elle traverse, et c'est crédible parce que vous n'êtes pas distrait par la célébrité. Pour quelque chose comme ça, trop de qualité d'étoile serait désorientant. J'étais vraiment, vraiment heureux que nous soyons enfin autorisés à l'utiliser.

Cinéaste : Eh bien, une chose que j'ai remarquée dans tous vos films, c'est que même lorsque vous avez affaire à une action plus grande que nature, vous enracinez vraiment les performances dans la réalité. Pas seulement psychologiquement mais physiquement, on dirait toujours que les acteurs font vraiment ce qu'ils font. Même dans vos grands films d'action comme Twister, vous n'utilisez généralement pas de grandes stars d'action conventionnelles.

De Bont: Quand j'étais directeur de la photographie, j'ai travaillé avec de très nombreux réalisateurs et ce que j'ai toujours trouvé, c'est que si vous utilisez une grande star, cette star gêne souvent le personnage. Quand j'ai fait Speed, j'étais très content d'avoir Keanu, parce qu'à l'époque ce n'était pas vraiment une star d'action ; en fait, il n'aimait pas vraiment l'action. Il en avait peur, et cela signifiait que lorsqu'il devait faire des choses, on pouvait voir à quel point il était mal à l'aise et le ressentir vraiment, et donc cela devenait beaucoup plus réaliste. J'aime que les acteurs fassent leurs propres cascades - pas les plus dangereuses, mais beaucoup de ces choses que les acteurs peuvent apprendre à faire eux-mêmes. Je les convaincs généralement que les choses sont sûres en les faisant moi-même, et je ne suis pas une personnalité très sportive ; si je leur montre que c'est faisable et qu'ensuite ils le font, tout à coup le jeu d'acteur disparaît. Cela devient une forme naturelle de réponse basée sur la vraie adrénaline. Si vous êtes derrière un moteur à réaction et que le vent et les débris volent vers vous, vous n'avez même pas besoin de penser à agir, cela vient automatiquement. Ainsi, vous obtenez des performances vraiment uniques et très, très crédibles. Je pense que c'est un élément clé dans les films d'action. Personnellement, j'ai de grosses objections quand je vois des acteurs jouer dans des films d'action, et ça arrive tout le temps parce qu'on sait qu'ils ne le font pas. Je sais par expérience qu'ils ne le font pas. Leur réaction n'est pas réelle, mais si vous les mettez dans des circonstances qui semblent dangereuses et physiquement engageantes pour eux, leur jeu se mêle à une réaction émotionnelle pure et cela devient beaucoup plus crédible pour un public.

Cinéaste: Je pense que dans The Haunting, cela a également aidé les acteurs à être sur ces décors incroyables conçus par Eugenio Zanetti. Comment l'avez-vous choisi comme décorateur ?

De Bont : Oui, c'était un choix inhabituel pour un film d'horreur, mais je pensais plus à cela comme à un opéra. Je voulais que le décor soit autant un personnage que les acteurs principaux, donc j'avais besoin de quelqu'un qui avait fait quelque chose comme ça. Mes recherches m'ont amené à Eugenio, je lui ai expliqué ce que je cherchais et le décor qu'il m'a proposé était absolument spectaculaire. Il était si énorme qu'il ne tenait sur aucune scène sonore - nous avons dû le construire dans le hangar d'avion où Howard Hughes avait l'habitude de stocker le Spruce Goose. Lorsque vous montez sur ce plateau, c'est écrasant et il n'y a aucun moyen que vous ne puissiez pas avoir une réponse émotionnelle - cela vous met immédiatement dans le bon état d'esprit. Un acteur n'a rien à faire, il sent tout de suite qu'il se passe quelque chose de vraiment spécial dans cette maison. Que c'est un peu vivant d'une manière que partout où vous regardez, il y a autre chose à voir. Vous verrez quelque chose de différent à chaque fois que vous tournerez un coin. Et c'est très beau, c'est ce que je recherchais. La chambre de Lili est pleine d'éléments qui feraient extrêmement peur à certaines personnes, mais à quelqu'un d'autre, ils pourraient être attirants parce qu'ils sont si joliment faits. Je ne voulais pas que ce soit une pièce ouvertement effrayante, parce que ce n'est pas la façon dont Lili la voit. Pour elle, tout est beau et unique et représente une vie différente de celle dans laquelle elle a été coincée. Elle est submergée de manière très positive. Le plus difficile était que la pièce devait s'animer lentement ; tous les détails sculpturaux et architecturaux devaient être conçus de manière à fonctionner avec tous les effets spéciaux qui se produisaient sur la caméra, ainsi qu'avec les effets visuels ajoutés plus tard. Tout devait être conçu de manière à ce que la pièce puisse bouger doucement et répondre à son état d'esprit.

Cinéaste : Un autre décor étonnant est la salle tournante entourée de miroirs. Comment diable tirez-vous quelque chose comme ça? Où mets-tu la caméra ?

De Bont : Très souvent, lorsque vous avez des miroirs, les caméras ont tendance à monter ou à descendre pour éviter de voir les reflets. Mais si vous faites cela, vous perdez la bonne perspective - vous ne transmettez pas ce que ces personnages ressentent lorsqu'ils sont eux-mêmes dans la pièce. Vous devez être au niveau des yeux, donc vous devez essentiellement filmer à travers des miroirs, avec la caméra cachée derrière un miroir que vous pouvez déplacer avec la caméra. Ce n'était pas toujours facile à faire, car le sol bougeait aussi. Il n'y avait aucun moyen de cacher la caméra, car le décor était un cercle avec le sol et des miroirs en rotation. En utilisant des éléments verticaux comme des piliers, ainsi qu'un miroir, nous avons pu très soigneusement éviter de le voir, mais ce n'était pas facile, laissez-moi vous dire.

Cinéaste : Cela m'amène à une question qui m'a toujours intrigué en ce qui concerne votre travail. Quelle est votre relation avec vos directeurs de la photographie compte tenu de votre vaste expérience et de votre expérience dans ce domaine ?

De Bont : C'est une question qui m'a été posée plusieurs fois parce que les gens supposent toujours que ce serait difficile, mais d'après mon expérience, c'est en fait très facile de travailler avec d'autres directeurs de la photographie. Je peux voir quand les choses sont difficiles et quand le directeur de la photographie a besoin de plus de temps pour éclairer. Je le soutiens toujours. Une fois, j'étais directeur de la photographie sur un film où le réalisateur avait été directeur de la photographie auparavant, et ce n'était pas si facile parce qu'il était vraiment ancré dans ses idées sur la façon dont les choses devaient être faites. Il aurait été préférable pour lui d'embaucher juste un travailleur qui ferait exactement ce qu'il voulait sans contribuer. Je ne suis pas ce genre de cinéaste. J'aime vraiment contribuer et améliorer les visuels, et quand je réalise, c'est ce que j'attends de mon directeur de la photographie. Je ne veux pas qu'ils suivent seulement ma vision, je veux qu'ils proposent aussi d'autres idées. Nous parlons beaucoup de ce que devrait être le style et de la façon dont j'aime la lumière, mais je ne dicte pas comment le faire.

Par contre, je manipule beaucoup la caméra quand je fais de la mise en scène, et cela renvoie à la relation très particulière que j'entretiens avec les comédiens. Si j'ai une réaction immédiate à ce qu'ils font, je veux pouvoir leur chuchoter, et je veux bouger avec eux en fonction de leur réaction à ce qui se passe autour d'eux. C'est vraiment important pour moi d'être un participant actif à la scène et pas seulement de l'enregistrer, et c'est important que l'acteur ne se sente pas limité. J'aime opérer avec un bras flexible, qui est comme un petit mini-jib où la caméra est équilibrée et je peux me déplacer tout autour, à 360 degrés. De cette façon, les acteurs n'ont pas à frapper des buts - je les suivrai où qu'ils soient et ils peuvent aller où ils veulent aller. Vous ne pouvez pas être limité aux marques. Les marques vont vous tuer, et elles me distraient en tant que membre du public. Je peux dire dans de nombreux films quand quelqu'un marche de la marque A à la marque B, puis se retourne et cela rend difficile l'accès à la marque C. Je peux vraiment le voir dans un film.

Jim Hemphill est le scénariste et réalisateur du film primé The Trouble with the Truth, actuellement disponible en DVD et en streaming sur Amazon Prime. Son site Web est www.jimhemphillfilms.com.