Les grands gestes de Gary Simmons

Avec des expositions majeures au MCA, à Chicago et à Hauser & Wirth à Londres, l'artiste évalue son passé, son présent et son avenir

Gary Simmons m'a rencontré pour déjeuner dans un restaurant de l'aéroport de Santa Monica, à l'ouest de Los Angeles. Les anciens tarmacs accueillent des événements, comme des foires d'art - dont la plus récente Frise. Simmons a une barbe poivre et sel et de fines dreadlocks qui sortent de sa casquette à bords courts. On pourrait le décrire comme athlétique, juste à cause de la façon décontractée dont il semble prêt à se lancer dans l'action. Coordonné, contrôlé.

"J'ai été élevé pour être un joueur de baseball professionnel", dit-il. Son père était un joueur de cricket bien connu des Antilles qui a immigré à New York, a travaillé des «petits boulots» et a visité le circuit de cricket dans le nord-est et les Caraïbes avec une équipe d'expatriés. "Là où d'autres enfants mangeaient des tranches d'orange pendant la Petite Ligue, ce n'était pas comme ça pour moi", rit-il. 'C'était, tu sais: "Papa, j'ai eu deux coups!" Et il est comme: "Bien, mais tu aurais pu en avoir trois." "Finalement, une blessure au genou a retiré Simmons du jeu, juste à temps – tandis que les recruteurs de baseball universitaire courtisaient ses pairs, il s'est tourné vers son autre amour: l'art. Il a étudié à la School of Visual Arts de New York, où il a obtenu son diplôme en 1988. De là, il a suivi le programme d'été intensif et prestigieux de la Skowhegan School of Painting and Sculpture dans les bois du Maine. Quand il a fini, il a conduit à l'autre bout du pays, obtenant une maîtrise en beaux-arts au California Institute of the Arts (CalArts) en 1990.

Simmons est né dans le Queens en 1964 - l'année de l'Exposition universelle de New York et du Civil Rights Act - et a passé la majeure partie de son enfance dans l'arrondissement. 1964 (2008) est le titre d'une suite géante et maculée à la main de trois dessins muraux que l'artiste a recréés plus tôt cette année au Museum of Contemporary Art (MCA) de Chicago pour " Public Enemy ", sa première grande exposition d'enquête. Produire les œuvres est épuisant ; le processus consiste à pousser de la peinture ou des lignes de craie sur la surface en verticilles et en frottis, jusqu'à ce que le dessin semble partiellement effacé, en partie en feu. "Je dois m'étirer, tu sais, faire du yoga", dit-il. "Je bois probablement six à huit Red Bulls pendant que je le fais. Je transpire comme un chien. C'est un peu brutal. Vous parlez d'un mur de 12 mètres avec cette image massive. Le sujet est également difficile, pour ainsi dire, à lutter avec.

Dans l'économie élégante de ses peintures, sculptures et installations, Simmons continue d'explorer les démons culturels persistants, tels que l'histoire raciste des débuts de l'animation et l'iniquité de l'enseignement public. L'une d'entre elles, boom – une murale réalisée à l'origine en 1996 et également recréée pour le spectacle du MCA – dépeint une explosion de dessin animé qui ressemble un peu à une poussière burlesque. C'est l'un des favoris de Simmons. Lorsqu'un spectacle se termine, ses peintures murales sont peintes; ils restent là, cachés dans le mur.

Plus tôt, nous nous sommes rencontrés au bureau de son studio à Inglewood, Los Angeles. L'espace est relativement clairsemé, à l'exception d'un canapé gris anthracite ("comme une gomme", dit Simmons), d'un bureau, d'une étagère de jouets et d'objets de collection, comme une fausse balle frappée par Ken Griffey Jr. Il était dans le vif du sujet. Il se souvient d'avoir été impressionné par des peintres comme Alex Katz et Julian Schnabel, pleins d'argent, investis dans un restaurant pittoresque du centre-ville de New York, Hawaii 5-0. "Nous étions littéralement comme des petits enfants avec nos visages sur la vitre." Il se souvient des premiers spectacles de Jeff Koons à International With Monument au milieu des années 1980 ; Les premières sculptures "Susie" d'Ashley Bickerton - des radeaux de sauvetage muraux impitoyables recouverts de logos, que Simmons a aidé à fabriquer. Lui et ses amis ont fait du loyer en accrochant des cloisons sèches dans les galeries et les lofts d'artistes plus réussis. Pendant ce temps, il y a eu la scène club, la naissance du rap.

Au moment où Simmons a obtenu son diplôme de CalArts et est retourné à Manhattan, le marché de l'art s'était effondré. Les espaces de projet à but non lucratif, cependant, offraient aux jeunes artistes des opportunités déterminantes. L'une des premières percées de Simmons a été une exposition à White Columns en 1990. Il a rempli une galerie entièrement blanche de petits lutrins, a collé un microphone sur chacun et s'est arrangé pour qu'un cacatoès blanc vivant préside la classe fantomatique. Son autre percée était aussi celle-là : les dessins au tableau noir qui ont cimenté sa réputation résultaient du fait qu'un studio du Hunter College qu'il avait obtenu grâce à un échange de travail était plein de vieux tableaux noirs.

Le jeu était économique : 'Hey Gary, tu veux faire un show ?' dirait quelqu'un. 'Qu'est-ce que vous avez? Et j'étais comme, eh bien, j'ai un gallon de peinture, de la craie et des gommes, et je peux monter un spectacle. Simmons a paraphrasé Bruce Nauman : "Un artiste devrait pouvoir prendre ces choses sur cette table", a-t-il dit en regardant son bureau, "des bouts de ficelle, une pierre, un bâton, un morceau de papier, et vous donner une œuvre d'art". C'est un artiste, dit-il en roulant une balle de baseball entre ses mains. "Ce type d'économie est quelque chose auquel j'ai toujours aspiré."

Le travail de Simmons de la fin des années 1980 et du début des années 1990 porte une série de coups de grâce (qui, dans le contexte des débats autour de ce qu'on appelait alors le « multiculturalisme », la plupart des critiques ont rejeté comme étant trop directs). Certains sont de face, comme Six-X (1988), une rangée de robes du Ku Klux Klan pour enfants sur des crochets, ou un dessin au tableau noir de 1993 d'yeux de dessin animé enduits appelé Wall of Eyes (Cartoon Bosco) - il y a si peu à la surface, et pourtant l'esprit éduqué aux États-Unis remplit les détails de siècles de caricatures racistes et de préjugés systémiques. Wall of Eyes est apparu à la Biennale de Whitney en 1993. Tout comme Lineup (1993), une installation pince-sans-rire de chaussures de basket plaquées or disposées devant le fond strié d'un alignement de policiers. Les chaussures parodiaient le fétichisme meurtrier de la marchandise de la culture naissante des baskets ; les lignes noires de la toile de fond mugshot pointaient vers l'art minimaliste. Et quels corps imaginez-vous dans ces chaussures ? De quelle couleur est leur peau ? (Simmons note avec une certaine ironie que les chaussures montantes sont toutes de sa taille.)

La conservatrice Thelma Golden a mis Simmons dans «Black Male: Representations of Masculinity in Contemporary American Art», une importante exposition de groupe au Whitney Museum en 1994–95. His Step In The Arena (The Essentialist Trap) (1994) comprend un ring de boxe grandeur nature, sa surface noire éraflée comme un dessin de pas de danse partiellement effacé, les cordes en daim blanc accrochées à des claquettes noires comme des lignes électriques urbaines. Les motifs du combat, de l'arène, sont partout. Si le modernisme considérait la toile comme un champ de lutte passionnée contre les maux personnels ou sociaux, Simmons transposait froidement cette pensée dans toute l'étendue de la culture endoctrinante.

Je demande à Simmons si des sculptures incorporant des personnages du Klansman, par exemple, ou d'autres instruments austères du racisme - comme Noose Flag (1991), un poteau drapé de cordes à lyncher - pourraient jouer différemment en 2023 qu'il y a 30 ans. Il reconnaît la valeur de choc de certains de ses premiers travaux, faisant rouler l'idée. "L'art ne fonctionne pas seulement comme un divertissement", dit-il. 'Ce n'est pas toujours agréable. Parfois, il faut affronter notre horrible passé. Les gens peuvent être plus sensibles aux traumatismes aujourd'hui, mais les problèmes sous-jacents continuent de s'aggraver. Le travail tient. « J'ai une fille, dit-il. «Je ne peux pas envelopper mon enfant dans du papier bulle et l'empêcher de voir certaines choses ou certaines images ou circonstances qui vont la faire grandir en tant que personne. Si je l'emballe, que se passe-t-il lorsqu'elle doit réellement faire face à ces problèmes ? Elle n'est pas armée.

Pourtant, il y a quelque chose à dire pour la finesse. Non pas qu'il soit adouci. Le travail est passé d'une explosion fracassante à une brûlure lente et impitoyable. «Quand vous êtes jeune», dit Simmons, «vous voulez faire ces grands gestes, de grandes déclarations, de grandes choses. Parce que vous ne savez pas si vous allez montrer à nouveau. Tu veux frapper quelqu'un au visage. Vous ne voulez pas utiliser un plumeau. Comme un chiot, dit-il, avec de nouvelles dents pointues et aucun contrôle de la mâchoire. Dans une interview au Whitney Museum de 1992, Simmons a déclaré à Golden que son travail venait "tout droit de l'esthétique produite par la rage des jeunes hommes noirs" - du hip hop au graffiti en passant par la haute couture. Il tempère cette rage avec l'esthétique de l'art conceptuel. "La colère est une drôle de chose", me dit-il. "C'est l'une des émotions les plus basses dont on puisse tirer. Mais, une fois que vous l'avez atteint, vous perdez le focus de votre argument. Maintenant, à mi-carrière, il peut prendre plus de temps et placer ses dents exactement, avec soin.

Simmons a déménagé entre New York et Los Angeles au fil des ans; nos conversations filtrent à travers cette grande dualité du monde de l'art américain. Dans la densité concurrentielle des galeries de Manhattan, un artiste doit crier pour être remarqué, et encore moins rappelé. À LA, dit Simmons, il fait des spectacles pour ses pairs - la communauté d'artistes d'écoles d'art hardcore comme CalArts et UCLA qui, il le sait, approfondiront le cœur de l'œuvre. Ils lui font savoir ce qu'ils en pensent.

À Los Angeles, où Simmons et sa famille vivent actuellement, il dispose d'un espace littéral et figuratif pour travailler de plus en plus longtemps, développant des idées telles que les dessins "Erasure" - qui, lorsqu'il a commencé à les réaliser au début des années 1990, étaient des pièces uniques monumentales - en une série de peintures persistantes et nuancées. Les formes de la métropole, le panneau Hollywood ou les monuments du centre-ville comme l'hôtel Westin Bonaventure et le pavillon Dorothy Chandler, apparaissent dans des contours pâles maculés pour ressembler à de la fumée ou des flammes. D'autres peintures du milieu des années 2000 intègrent des enseignes de magasins - noires sur fond rouge, vert et jaune - évoquant les magasins incendiés lors des soulèvements meurtriers de 1965 et 1992. La tension raciale qui couve sous les paillettes ; le potentiel créateur de la destruction.

Il est logique que Simmons apprécie la puissance de la Nouvelle-Orléans, une ville dynamique façonnée par des catastrophes naturelles et humaines. Quand je l'interroge sur son projet pour la triennale Prospect.3 en 2014, il s'illumine. La ville lui parle. "J'aime tout à ce sujet", dit-il. 'C'est sauvage. Cela m'a beaucoup rappelé les Antilles. Venez découvrir une grande partie de cette architecture dans le quartier français, tout ce travail de fer forgé, a été réalisé par des métallurgistes bajans. Pour son projet là-bas, Simmons a décidé qu'il voulait essayer quelque chose de nouveau : lâcher prise. " Aux Antilles ", m'explique Simmons à Santa Monica alors que le serveur vide nos assiettes, " tout le monde, quel que soit son statut financier ou social, se réunit dans la salle de danse. Ça sent le rhum, la sueur et le sexe. C'est cru. Je voulais reproduire cela. Il trouva un charpentier qui était aussi musicien. Ils ont collecté des chutes de bois de Tremé, qui se remettent encore de l'ouragan Katrina, et à partir de ces ruines ont créé un système de son inspiré du studio du musicien de dub Lee 'Scratch' Perry, le Black Ark.

L'œuvre - une série de performances publiques intitulée "Recapturing Memories of the Black Ark" (2014 - en cours) - consiste en une scène carrée en contreplaqué, peinte d'étoiles noires, câblée avec de très bons haut-parleurs très puissants, que des poètes, des rappeurs, des groupes punk et des dizaines d'autres artistes ont été invités à utiliser à leur guise. "C'est littéralement cet être vivant", me dit Simmons. Il parcourt le pays, rassemblant des performances partout où il atterrit. "Le conservateur du MCA a dit : "Pouvons-nous faire une copie de musée ? Nous ne voulons pas l'endommager." J'étais comme: "Quoi? Pas de copie de musée!" L'intérêt de la chose est qu'elle a cette histoire, et vous ne pouvez pas la reproduire. S'il est endommagé, il est endommagé et nous le réparons. Et ça continue. De cette façon, c'est l'un des projets les plus radicaux de Simmons, et vous pouvez sentir son enthousiasme à le voir grandir. Lorsque la pièce rejoindra l'enquête MCA, elle ne restera pas au musée, mais circulera à travers les scènes musicales légendaires de Chicago, accueillant tout, du drill au jazz, de la house au noise - ce n'est pas l'appel de Simmons.

Il y a une ligne de démarcation entre Step In The Arena et la scène de "Recapturing Memories of the Black Ark" - les limites du carré, le public et le spectacle implicites, les marques que la bagarre laisse derrière - mais elles sont également très différentes. Il y a une aisance sur scène, là où le ring bouillonnait. Ce qui ne veut pas dire que Simmons a fait la paix avec la façon dont les choses sont.

'Public Enemy' est à l'affiche au Museum of Contemporary Art, Chicago, du 13 juin au 1er octobre

Cet article est paru dans la frise numéro 236 avec le titre 'Profil : Gary Simmons'

Image principale : Gary Simmons, Ghost Town Skies (détail), 2023. Courtoisie : Gary Simmons et Hauser & Wirth ; photographie : Keith Lubow

Travis Diehl est rédacteur en ligne chez X-TRA. Il est récipiendaire de la Andy Warhol Foundation Arts Writers Grant et du Rabkin Prize in Visual Arts Journalism.

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