Thaddeus Mosley n'a jamais cessé de travailler

Le sculpteur de Pittsburgh, qui a commencé à sculpter le bois au début des années 1950, profite d'un moment au soleil attendu depuis longtemps.

Le sculpteur Thaddeus Mosley, dans son studio de Pittsburgh.Crédit...Ross Mantle pour le New York Times

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Par Will Heinrich

Thaddeus Mosley porte ses 96 ans avec panache. Il ne déplace plus seul des bûches de 250 livres dans son studio bondé de Pittsburgh. Mais ce n'est pas parce qu'il a arrêté de travailler ou qu'il a embauché un assistant - il fait juste ses assemblages abstraits et arborescents de cerisier et de noyer sculptés à partir de pièces légèrement plus petites.

Bien qu'elles soient aussi simples et accessibles que l'art populaire, les sculptures de Mosley deviennent plus profondes et plus compliquées au fur et à mesure que vous passez du temps avec elles, et que leurs sources dans le modernisme européen, les traditions sculpturales africaines et les textures et les formes du bois lui-même deviennent claires.

"C'est la forêt", a écrit l'ami de Mosley, l'artiste Sam Gilliam, dans un poème de 2020, un "gardien d'arbres n'importe où - de vieux arbres, des arbres ronds, de grands arbres, des arbres lourds".

Mosley est bien connu à Pittsburgh et dans les environs depuis plus de six décennies. Mais depuis 2019, lorsqu'il a rejoint la Karma Gallery dans le Lower Manhattan, il attire l'attention depuis longtemps à l'échelle internationale et à New York. L'année dernière, il s'est rendu à Paris pour une exposition au musée Delacroix de moulages en bronze réalisés à partir de ses sculptures en bois, et en mars, il aura sa deuxième exposition personnelle à Karma.

Élevé à New Castle, en Pennsylvanie, Mosley a étudié l'anglais et le journalisme à l'Université de Pittsburgh sur le GI Bill et a brièvement travaillé comme journaliste sportif. Mais au milieu des années 1950, il a été inspiré pour se lancer dans la sculpture sur bois par la vue d'oiseaux décoratifs en teck dans les présentoirs de meubles scandinaves des grands magasins, et à la fin des années 1950, il avait démissionné du reportage en faveur d'un travail de jour avec le service postal qui lui laissait du temps pour son art. Nous avons parlé dans son studio et par téléphone ; ce sont des extraits édités de notre conversation.

Vous avez mentionné Noguchi, Brancusi et la sculpture africaine comme principales influences. Votre travail partage la verticalité envolée de Brancusi, et le bois et les formes organiques évoquent certainement la sculpture africaine. Mais qu'en est-il de l'expérience noire américaine ? Quelle part cela joue-t-il dans votre travail ?

Eh bien, je pense que tout est lié. Je pense qu'il y a une affinité avec l'infini. L'une de mes pièces les plus populaires est "Georgia Gate", que j'ai réalisée en 1975 et qui appartient au Carnegie Museum of Art. Il est basé sur les sculptures d'un cimetière de Sumner, en Géorgie. J'ai vu des photos de ces sculptures dans les années 1950, dans le livre de Marshall Stearns "L'histoire du jazz".

Il parlait du lien entre le jazz américain et l'histoire tribale. Quand j'ai vu ces sculptures, j'ai tout de suite pensé à Brancusi. Ils étaient en cours, je suppose, à peu près au même moment où Brancusi arrivait [en Roumanie]. Bien sûr, ils ont été réalisés par ce que vous appelleriez un artiste étranger en Géorgie. Il n'aurait pas su où se trouvait la Roumanie, mais quand j'ai vu ces pièces, j'ai immédiatement pensé à Brancusi. Et comme vous le dites, c'est là que j'ai distillé ce mouvement vers le haut dans mes sculptures, dans des formes très fines mais incurvées, en obtenant juste l'essence.

Vous sentez-vous obligé de rendre plus explicite ce genre de connexion, entre les influences américaines et européennes ?

Je ne me suis jamais trop inquiété de ce que les autres voulaient que je fasse. Comme pendant le soi-disant mouvement des droits civiques, où les gens faisaient juste ce qu'ils appelaient le Black Art, cela devait être lié aux Noirs et aux situations des Noirs – eh bien, j'ai quand même fait ce que je voulais faire. Je pense que le simple fait d'être qui je suis et de montrer mes influences suffit à le montrer.

Avez-vous été critiqué pour cela ?

Plus que moi, des gens importants, comme Sam Gilliam, qui était sur la scène nationale, beaucoup de gens le rabaissaient, vous savez. Et il essayait de dire, comme moi - parce que je pense que j'ai plus d'exemples d'art tribal dans ma maison que lui - mais il disait : Regardez les couleurs de mon art, regardez les couleurs du tissu Kente. Il n'est pas nécessaire que ce soit quelque chose que vous puissiez comprendre immédiatement. Je pense que tout art devrait avoir un peu de mystère, pour que les gens soient amenés à comprendre comment vous l'avez fait, vous savez. Et je pense que, pour moi, c'est ça l'art.

Pourquoi parlez-vous du "soi-disant" mouvement des droits civiques ?

J'ai toujours pensé que le mouvement des droits civiques commençait dès qu'il y avait un Afro-Américain aux États-Unis. Il y a toujours eu un mouvement, mais personne n'y a prêté beaucoup d'attention jusqu'à ce qu'il passe à la télévision.

Vous faites également attention, comme Noguchi l'était avec sa pierre, à ne pas interférer avec la beauté naturelle du bois que vous utilisez.

Je dis toujours que j'ai des avantages extrêmes puisque j'ai un si beau matériel. Parfois, j'ai envie d'enlever l'écorce et de lever la bûche.

Je veux dire, tu pourrais faire ça.

Mais ce n'est pas ce qui m'intéresse vraiment. Je ne suis pas intéressé à trouver la solution la plus simple. J'aime me mettre au défi et voir ce que je peux faire. Et je pense qu'avec Noguchi, les couleurs changent, la texture change, ainsi que la forme. Je fais un peu de cela moi-même, bien sûr. Vous ne savez pas quelle sera la couleur, à quel point elle va changer.

J'ai demandé à un collectionneur d'acheter une de mes sculptures. Quand il l'a ramené à la maison où il pouvait vraiment le voir dans le salon, il m'a appelé et m'a dit, vous savez, "Ce bois est de différentes couleurs ! Je pensais que c'était d'une seule couleur quand je l'ai acheté !" J'ai dit : "Tu as acheté un arbre !" La seule façon de changer la couleur d'un arbre est de couper le bois en tranches et de demander à quelqu'un de le teindre d'une seule couleur. C'est pourquoi les meubles ressemblent à ça.

Pourquoi le bois ?

Eh bien, j'ai toujours été un pauvre homme -

J'espère que tu vas mieux maintenant ?

Oh, ouais, c'est la première fois de ma vie que j'ai deux dollars à frotter l'un contre l'autre. Mais de toute façon, quand j'ai commencé, je regardais des sculptures des étalages suédois et d'autres choses, elles étaient faites de bois de teck et de tiges de cuivre. Eh bien, autour de Pittsburgh, ils ont ce qu'ils appellent un service de parc, et ils font le tour de la ville et ils abattent des arbres. À l'époque, vous pouviez simplement les transporter. J'avais donc un approvisionnement prêt. Mais aussi j'aime la couleur du bois, j'aime la chaleur, j'aime les grains.

Vous faites et montrez du travail depuis les années 1950, mais serait-il juste de dire que ces dernières années ont été une amélioration professionnelle ?

Ah, oui, oui. J'étais à l'[exposition] Carnegie International [2018] ; J'avais en quelque sorte le couloir quand vous êtes entré, donc j'étais facilement identifiable, pourrait-on dire. Mais après ça, les gens se sont intéressés à moi, et j'ai décidé d'aller avec Karma Gallery, et ils m'ont exposé là-bas il y a trois ans, il y a deux ans, je ne sais plus quand. J'aurai un autre spectacle le 4 mars.

Entre ce spectacle et la projection dans d'autres lieux - comme un spectacle en plein air à Milwaukee ; Art+Practice, qui est la place de Mark Bradford à Los Angeles ; et le Nasher [Sculpture Center] à Dallas - j'ai eu plus d'exposition, probablement, en deux ans, au moins une exposition importante…

… que dans les 40 précédents ?

Cinquante.

Qu'est-ce que ça fait?

Eh bien, je n'ai pas l'impression que le travail s'est amélioré, mais la situation s'est énormément améliorée.

Ne vous sentez-vous pas différent dans le studio maintenant que votre travail attire beaucoup plus l'attention ?

Non non. Je suis une personne qui, je veux que ça se fasse du mieux que je peux, même si personne d'autre que moi ne le voit. J'avais l'habitude de dire à mes enfants, soyez toujours sur votre meilleur comportement, parce que vous ne savez jamais qui vous regarde, qui vous regarde.

Pourquoi pensez-vous que vous n'avez pas été reconnu plus tôt ?

Eh bien, première chose, vous devez être là-bas pour être remarqué. Mais il faut regarder en arrière à une époque où il y avait de très bons artistes afro-américains, comme Norman Lewis, Alma Thomas, voire des gens avant Sam Gilliam. Je vais m'éloigner ici une seconde - je me souviens quand j'étais au premier Three Rivers Arts Festival à Pittsburgh, il y avait un gentleman noir, je suppose dans la cinquantaine, qui faisait des peintures de fleurs. Donc, un autre artiste noir et moi, nous étions debout près de notre travail. Il s'est approché et il a dit: "Est-ce que c'est à toi?" J'ai dit, "Ouais." Il dit: "Ne restez pas autour de votre travail. Parce que si les blancs voient que vous l'avez fait, ils ne l'achèteront pas."

C'est terrible.

Mais ce n'était pas la situation pour moi. Dans les années 60, quand j'ai eu ma première exposition à la Carnegie, la Lefevre Gallery et Art Seidenberg étaient à Pittsburgh, et ils voulaient savoir si je pouvais faire deux expositions à la fois, si je pouvais déménager à New York. Mais ils voulaient que je quitte mon travail, et personne ne m'a dit comment j'allais vivre. Personne ne m'a dit, eh bien, nous allons vous donner 50 000 $ par an à l'avance pour que vous puissiez travailler.

Pas question que j'abandonne mes enfants pour avoir une soi-disant carrière artistique. Non, je ne voulais pas faire ça, à cause de ma propre éducation. Ma mère et mon père ont divorcé quand j'avais 8 ans. Après cela, les choses se sont vraiment détériorées économiquement pour ma famille, et nous, les enfants, nous avons eu des moments difficiles. Alors j'ai dit, eh bien, si jamais j'ai des enfants, je vais m'assurer qu'ils sont aussi à l'aise que possible, peu importe comment les mariages se déroulent, vous savez.

Vous avez beaucoup parlé de circonstances. Vous avez commencé à travailler le bois parce que vous pouviez l'obtenir gratuitement ; vos sculptures mesurent rarement plus de 10 pieds de haut car c'est la hauteur du plafond de votre studio. À ce stade, pouvez-vous regarder en arrière et appeler votre vie elle-même une sorte de matériau trouvé dont vous avez tiré le meilleur parti et dont vous avez trouvé la beauté ?

Je me souviens, le professeur de Carnegie Mellon, David Lewis, avait l'habitude de dire il y a des années : « Tu sais, Thad, si tu étais blanc, ta situation serait différente. J'ai dit: "Eh bien, si la plupart des Noirs étaient blancs, leur situation serait différente." Je savais que je n'allais pas obtenir la même reconnaissance, avoir la même opportunité. Mais j'ai essayé, parce que c'est quelque chose que je voulais faire, de profiter d'un maximum de possibilités.

Eh bien, merci beaucoup d'avoir parlé. J'espère vous voir à New York en mars.

J'espère que j'existe aussi longtemps ! Vous savez, je vais sur 97, et donc, comme je l'ai dit, je n'achète pas beaucoup de bananes vertes.

Will Heinrich écrit sur les nouveaux développements de l'art contemporain et a déjà été critique pour The New Yorker et The New York Observer. @willvheinrich

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