Au-delà de la figure zombie

Closing, Issy Wood, 2022. (© Issy Wood. Avec l'aimable autorisation de Michael Werner Gallery, New York et Londres)

Dernièrement, la peinture figurative est devenue une présence beaucoup plus forte sur la scène artistique - et sur le marché de l'art - qu'elle ne l'a été de mémoire d'homme. Il y a une dizaine d'années, le truc chaud était un certain type d'abstraction post-minimale mais conviviale pour les décorateurs, illustrant généralement ce que John Yau appelait, à l'époque, une « malpropreté bien produite » via des « variations ironiques du canon artistique », comme en témoignent des précurseurs aussi honorés qu'Agnes Martin, Robert Ryman et Frank Stella. Les critiques se sont déformés face à la frénésie du marché à l'égard de quelques-uns de ces jeunes abstractionnistes néotraditionnels, par exemple Jacob Kassay et Lucien Smith, et leur sort a été scellé lorsque Walter Robinson a inventé le terme «formalisme zombie» pour décrire la nature stéréotypée de leur production et sa dette envers le domaine de la couleur et la peinture minimaliste des années 1960. Personne ne pourrait plus jamais prendre cette cohorte au sérieux, et les collectionneurs ont commencé à chercher ailleurs de nouvelles trouvailles. La peinture figurative semblait être un domaine plus frais. La poussée dans cette direction n'a fait que prendre de l'ampleur, en partie parce que la peinture figurative semblait offrir aux artistes un moyen de communiquer plus directement leurs croyances passionnées et de se concentrer sur des histoires humaines plutôt que sur des préoccupations esthétiques abstruses. Et cela offrait aux conservateurs et aux collectionneurs un moyen d'afficher leurs sympathies sur le mur, comme porter son cœur sur sa manche.1

Mais plus encore qu'avec la clameur précédente sur l'abstraction, la ruée vers la nouvelle peinture figurative a entraîné des conséquences indésirables : des artistes qui ne pouvaient pas sortir d'un sac en papier sont exposés côte à côte avec des stylistes raffinés dont les images témoignent d'un profond engagement avec la réalité contemporaine. Assez souvent, les premiers semblent plus nombreux ; diverses formes de peinture de personnages morts-vivants parcourent les galeries et les musées aujourd'hui, tout comme les styles d'abstraction revenant il y a dix ans. L'adoption aveugle de la nouvelle peinture figurative suggère qu'elle pourrait avoir un apogée aussi bref que le formalisme d'une décennie auparavant. Raison de plus pour rechercher les artistes dont la figuration est faite pour durer, dont plusieurs ont exposé à New York l'automne dernier2.

À seulement 29 ans, Issy Wood, née aux États-Unis et basée à Londres, est l'une des peintres figuratives les plus intéressantes qui aient émergé depuis un certain temps, et d'autant plus intrigante qu'elle évite la condition de zombie d'une grande partie de l'art qui l'entoure. Elle dissèque la figure humaine en parties détachées et aime substituer des images artificielles du corps aux représentations directes de celui-ci. Les objets qu'elle peint, pour la plupart dans des tons de gris, ont inévitablement un aspect funeste et cadavérique. Son récent spectacle, "Time Sensitive", qui était présenté à Michael Werner, était son deuxième solo à New York. Son premier, au début de 2020, juste avant Covid, était rétrospectivement trop opportun, évoquant pour moi, à l'époque, une anxiété flottante à propos de l'état inquiétant des choses, un sentiment de malheur imminent. Aussi impressionnant que soit ce spectacle, les peintures qu'elle a réalisées depuis lors - "Time Sensitive" en comprend 18, toutes datées de 2021 ou 2022 - sont encore plus fortes. C'est en partie à cause de la façon dont les surfaces des peintures sont magnifiquement tricotées; Le bois a mis au point une manière de peindre qui n'est ni nette et linéaire, ni conventionnellement picturale non plus. Au contraire, ses surfaces subtilement tactiles - vous semblez presque sentir les images tamponnées, point par point, dans la visibilité - donnent aux peintures une immédiateté physique même si elles mettent son sujet à distance. En regardant ces peintures, j'avais l'impression de saisir des scènes d'un film noir à travers la conscience floue de quelqu'un qui n'était pas tout à fait éveillé. Les détails ne manquent pas, mais ils sont enveloppés d'une légère brume. Les choses semblent neutres, distantes, dissociées, mais avec un air de mystère inexplicable qui absorbe.3

Dans une interview avec la conservatrice Sarah McCrory, Wood a expliqué que ses parents sont des médecins, qui lui ont donné une prise de conscience précoce d'un "vernaculaire visuel du design médical et pharmaceutique, une sorte de mélange de pratique et d'horrible ainsi que de très peu émotionnellement impliqué". On pense à l'artiste belge Luc Tuymans, qui a souvent emprunté son imagerie à des livres médicaux, et avec le travail duquel Woods a beaucoup en commun ; en 1992, il a donné à une série de peintures le titre éloquent de "Der Diagnostische Blick" - le regard diagnostique.4

Comme Tuymans, Wood cultive un style cool et détaché, aux tonalités étouffées et aux chromatiques sobres. Ses sujets remplissent généralement le cadre, comme s'ils étaient examinés en très gros plan; les choix sont étranges, parfois presque inexplicablement surréalistes : le pis d'une vache, le siège d'une voiture, un lapin en peluche - des choses qui deviennent étranges simplement en étant observées de près, comme un mot qui devient un non-sens en étant répété. Les gens n'apparaissent que sous forme de fragments isolés - une main sur une poignée de porte, un doigt tirant les lèvres vers l'arrière pour montrer les dents et les gencives - tandis que des choses inanimées remplacent les gens : un casque blindé est proposé en autoportrait, intitulé Moi à la finale de la saison, 2022 ; ce qui ressemble à première vue à la nuque d'une femme doit en fait représenter celui d'un mannequin, à en juger par le trou qui semble y avoir été creusé5.

Dans son introduction au catalogue de "Time Sensitive", l'écrivaine-conservatrice Margaret Kross suggère que "les peintures de Wood reflètent le sujet d'une femme cis qui désire échapper à son rôle socialement prescrit". Peut-être, mais il semble également y avoir un sens plus large et flottant de l'aliénation à l'œuvre dans ses peintures. La main sur la poignée de porte dans Closing, 2022, par exemple, appartient à un homme, pas à une femme. La composition ressemble à un gros plan d'un thriller d'Hitchcock - le fait même que nous ne pouvons pas savoir ce qu'il y a de l'autre côté de la porte est ce qui crée le suspense. Ce n'est pas la main du pouvoir mais celle de la peur. Et côté société ? C'est hors cadre, alors qui sait si notre destin est prescrit par lui, ou par une catastrophe inconnue qui nous est propre ? Mais l'aliénation de Wood est si finement réglée que ses sentiments inquiétants deviennent étrangement séduisants6.

Sore awards 1, Issy Wood, 2022. (© Issy Wood. Avec l'aimable autorisation de Michael Werner Gallery, New York et Londres)

J'ai d'abord rencontré les peintures de Christina Quarles sur le petit écran de mon smartphone. Au début de 2020, lorsque Covid avait fermé les galeries et les musées et que je ne pouvais voir de l'art qu'en ligne, j'ai réalisé que je devais faire face à la question de savoir exactement ce que je voyais lorsque je voyais des peintures sous forme d'images numériques. J'ai donc écrit sur des artistes dont je n'avais jamais vu le travail en personne mais que je connaissais principalement via Instagram, dont Quarles. Ce que j'ai fini par comprendre, c'est le paradoxe apparent selon lequel si une peinture avait l'air indéniablement forte et accrocheuse sur Instagram, elle n'était peut-être pas si bonne en réalité ; le meilleur signe d'une bonne peinture en ligne est que son image génère une certaine insatisfaction face aux limites du numérique. Quarles était l'un de ces artistes dont le travail a réussi à me faire prendre conscience des limites de ce que je voyais en ligne7.

Ce qui s'est passé ensuite m'a surpris. Quarles est devenue une coqueluche du marché de l'art, son art un jouet pour les spéculateurs. En mai dernier, une de ses peintures de 2019, aux enchères avec une estimation déjà alléchante de 600 000 à 800 000 dollars, s'est vendue 3,7 millions de dollars, soit 4 527 000 dollars, avec la soi-disant "prime de l'acheteur". A tort ou à raison, tout comme Instagram, le marché de l'art influe sur mon regard sur une œuvre. Une peinture qui a fière allure lorsqu'elle est réalisée par un prometteur prometteur a l'air différente lorsqu'elle est censée avoir la même valeur qu'une œuvre rare d'un maître reconnu du passé. Est-ce injuste? Seulement si vous pensez que nous devrions être capables de percevoir le présent avec le même œil sagace que nous portons sur une histoire dont l'issue est déjà connue. Tout comme les critiques qui avaient décrié l'abstraction zombie lorsqu'ils avaient vu certains jeunes peintres être surévalués, j'ai laissé le battage médiatique autour de Quarles affecter la façon dont je voyais son travail. Et rappelez-vous, je n'avais encore jamais vu une peinture d'elle en chair et en os. Mais à la lumière du marché, les œuvres que je n'arrêtais pas de voir dans les magazines et en ligne ont perdu leur attrait - j'ai commencé à leur trouver principalement des défauts et des affectations. L'étrange façon qu'elle a de déformer, de briser et de reconstruire ses personnages (ou plutôt des fragments de personnages), par exemple, qui avait d'abord semblé étrangement excentrique et mal à l'aise, a commencé à ressembler presque à l'opposé - comme une formule stylistique pour garder tout étroitement encadré à l'intérieur du rectangle de la toile. De même, la façon dont ses peintures déconstruisent, déforment et recombinent les corps en sont venues à paraître étrangement froides et distantes, vidées de toute implication émotionnelle. Peut-être que c'était de la figuration zombie après tout.8

L'automne dernier m'a donné ma première occasion de voir les peintures de Quarles en personne, dans une exposition solo intitulée "In 24 Days tha Sun'll Set at 7pm" à l'avant-poste de Chelsea de Hauser et Wirth. Je m'attendais à être confirmé dans mes nouvelles réserves sur son travail, mais j'étais dans une autre surprise. Enfin capable de voir le travail de Quarles en personne, j'ai dû admettre que les preuves étaient claires : les soupçons que j'avais développés sur la base de mes lectures d'images en ligne, mais infléchis par son succès commercial fou, se sont avérés erronés. Les peintures de Quarles sont brillantes et puissantes. Il vaut mieux les considérer comme des peintures abstraites construites à partir d'éléments de représentation dépareillés, des œuvres dans lesquelles on assiste à quelque chose qui se passe qui contrecarre l'envie de le raconter.9

Same Shit de Christina Quarles, Diff'rent Day, 2022. (Avec l'aimable autorisation de l'artiste, Hauser & Wirth et Pilar Corrias, Londres)

Quarles utilise des éléments géométriques dans son travail pour suggérer des architectures contingentes ou transitoires - des murs, des plans au sol et des ciels repensés comme des décors théâtraux plutôt que comme des réalités naturelles - qui placent ses protagonistes dans des espaces sans air et claustrophobes que nous, spectateurs, pouvons néanmoins contempler de l'extérieur. Prenez, par exemple, Same Shit, Diff'rent Day, 2022. Dans cette composition horizontale, ce qui se rapproche le plus d'une figure lisible de manière cohérente est celle agenouillée à gauche ; mais ses jambes sont simplement plus ou moins en forme de jambes, des taches de couleur désincarnées, et il a en quelque sorte trois paires de mains. Bercé dans ses mains se trouve la tête sans traits d'un autre fantôme encore plus insaisissable d'une figure, qui semble culbuter sur une feuille de contreplaqué penchée, l'un des trois plans qui fournissent une base géométrique simple aux images - mais cette figure est surtout une sorte de fantôme vierge. Pendant ce temps, un troisième personnage à droite tient une sorte de position de chien tournée vers le bas, mais son corps et ses membres sont un mélange indiscernable de formes bulbeuses. Les personnages de Quarles sont des monstres de Frankenstein construits à partir de fragments disparates. Ce n'est pas seulement vrai de ce qui est représenté, mais aussi de la façon dont ces créatures sont représentées.10

Elle conçoit des juxtapositions surprenantes entre des passages qui sont peints avec de longs coups de pinceau sinueux, d'autres qui sont exécutés en colorant la toile, et d'autres encore qui sont médiés mécaniquement - si je comprends bien, ceux-ci sont élaborés sur un ordinateur puis imprimés sous forme de pochoirs qui sont ensuite peints à la main, même s'ils finissent par ressembler de manière trompeuse à des collages sur la toile. L'affrontement entre ces diverses manières d'utiliser la peinture s'avère, entre ses mains, passionnant en soi. Quarles a expliqué dans une récente interview avec Lee Ann Norman dans The Brooklyn Rail qu'elle esquisse ces arrière-plans à l'aide d'Adobe Illustrator et l'une des choses qui rend ces peintures si frappantes est la façon dont elles créent ouvertement un affrontement entre le domaine physique et corporel et le monde vu à travers la médiation numérique - la tension entre les parties faites à la main de la toile et les passages construits sur un ordinateur. Même sans en savoir plus sur le processus précis, on voit immédiatement que l'œuvre de Quarles est composée de deux matérialités distinctes, et leur juxtaposition aiguise notre perception de chacune. Dans l'interview, Quarles parle de ce processus comme reflétant une « fracture psychique », ce qui semble assez vrai, mais pour le spectateur, il présente également une fracture perceptive, une distinction entre deux manières différentes de vivre une image, qui devient une partie du sujet de l'œuvre. Pour Quarles, cette division semble enregistrer son identité divisée en tant que personne qui avait un parent noir et un parent blanc - "la façon dont vous intériorisez votre propre sens de soi se heurte à la résistance de tout le monde" - mais même ceux d'entre nous qui n'ont pas eu à vivre ce conflit particulier peuvent comprendre ces peintures dans lesquelles le soi est fracturé à la fois en lui-même et par rapport à son environnement.11

Alors que Quarles a joui des projecteurs du monde de l'art, Paula Wilson a volé sous le radar. Peut-être une des raisons est qu'elle vit et travaille à Carrizozo, NM (pop. 942), plutôt qu'à New York ou Los Angeles ou sa ville natale de Chicago. Son premier défilé new-yorkais, en 2008, m'avait beaucoup marqué par son énergie juvénile, sa richesse matérielle et chromatique, sa densité conceptuelle. Plus d'une décennie plus tard, dans ce qui n'est encore que son troisième spectacle solo à Manhattan, la première promesse de Wilson est tenue. L'exposition, qui était présentée à la galerie Denny Dimin, s'appelle "Imago" - le mot est bien sûr latin pour "image", mais le mot a pris quelques significations plus spécialisées. En entomologie, il fait référence à l'état de pleine maturité d'un insecte ailé, après sa métamorphose. En termes psychanalytiques, il représente une image mentale inconsciente, peut-être basée sur un parent, qui influence le comportement actuel d'une personne. Tout cela suggère que si Wilson, maintenant dans la quarantaine, réfléchit consciemment à sa propre maturité atteinte (en tant qu'artiste, en tant que personne), elle le fait en pleine conscience de toute son ambiguïté.12

Paula Wilson's Earth Angel, 2022. (Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de la Denny Dimin Gallery)

Heureusement, cependant, alors que Wilson a continué à développer une maîtrise d'un certain nombre de conventions et de techniques distinctes - l'exposition actuelle englobant la gravure, le collage, la peinture, la sculpture et la vidéo - elle les gère avec une liberté qui souligne un esprit résolument non conventionnel. La première vue de l'exposition est dramatique : sur le mur faisant face à la porte de la galerie, atteignant presque le plafond, se trouve un assemblage de 13 pieds de haut, de peintures acryliques et à l'huile aux côtés de bijoux en bois et en perles réalisés en collaboration avec Mike Lagg, représentant une figure hiératique imposante, intitulée Earth Angel, 2022, avec les bras écartés vêtus d'une vaste paire d'ailes de papillon. Elle baisse la tête pour contempler sciemment le monde encombré sur lequel elle préside, tous rassemblés sous ses jupes, comme la Madone de la Miséricorde dans l'art médiéval et de la Renaissance. Mais à la différence de l'icône catholique romaine, la terre mère aux ailes colorées de Wilson abrite non seulement l'humanité mais plus ou moins tout, une sorte de chaos fécond dans lequel l'image humaine joue un petit rôle, et alors seulement indirectement - dans la représentation d'un visage comme un masque. Mais ceux-ci sont bien plus nombreux que d'autres êtres vivants, animaux ou végétaux (un papillon de nuit ou des oranges), ainsi que des choses inanimées, naturelles ou manufacturées - des outils comme des pelles, par exemple, occupent une place prépondérante. Cet Ange de la Terre observe-t-il le monde que nous détruisons - la masse d'images sous ses jupes pourrait rappeler les débris étouffants laissés par une terrible inondation - ou simplement la surabondance de choses que notre monde contient avant qu'on lui ait imposé un ordre conceptuel ? Wilson permet généreusement les deux possibilités.13

L'immensité de Earth Angel est complétée par l'échelle intime de nombreuses autres pièces exposées, même miniaturisées, dans le cas d'un modèle complexe de maison de poupée du studio de Wilson, Microhouse, 2022, une autre œuvre réalisée en collaboration avec Mike Lagg, qui est le partenaire de l'artiste. Une grande partie de l'œuvre se résume à une méditation sur la vie domestique quotidienne dans une vie vécue parmi d'autres espèces, des plantes et, en particulier, des insectes - les papillons de nuit abondent ici. J'ai d'abord été un peu perplexe devant le fait que, malgré l'omniprésence de la nature dans l'imaginaire de Wilson, l'image humaine, presque chaque fois qu'elle apparaît dans ces œuvres, n'est jamais "naturelle", mais toujours vue à travers une forme culturelle stylisée - par exemple, de la sculpture africaine ou de l'iconographie catholique susmentionnée. Reflected, 2020, une peinture réalisée à l'aide de multiples formes d'impression, qui, peut-être de manière significative, dérivent de différentes époques et cultures est particulièrement frappante : la gravure sur bois, qui remonte à la Chine de la dynastie Tang ; la lithographie, inventée à la fin du XVIIIe siècle en Allemagne ; et numérique, qui n'existe que depuis quelques décennies. Le premier plan du tableau est occupé par une table en bois avec quelques objets éparpillés dessus - à gauche, des récipients en céramique colorés, un stylo et une feuille de papier, une feuille d'aloès, etc. à gauche, un téléphone portable. Là encore, on pense à la coexistence dans le présent de technologies d'époques diverses. Sur le mur blanc derrière sont accrochés un petit tableau de paysage et un miroir, tous deux encadrés dans le même bois sombre à grain grossier que la table, ainsi qu'un crochet (dont la base est, encore une fois, du même bois) auquel est suspendu un peigne en bois sculpté, d'apparence similaire à celui que l'on peut voir dans Earth Angel. Dans le miroir se reflète une femme nue à la peau brune, une main posée sur sa hanche, l'autre couvrant plus sagement son sexe. Son visage ressemble à un masque, un morceau de sculpture africaine traditionnelle. On veut y lire une sorte d'autoportrait indirect, bien que la figure stylisée ne ressemble pas particulièrement à celle de l'artiste. Au contraire, c'est comme si elle se voyait reflétée dans son héritage africain, ou cet héritage reflété en elle-même.14

Wood, Quarles et Wilson adoptent trois approches complètement différentes, voire incompatibles, de la peinture figurative. Si j'essaie d'imaginer une exposition de trois personnes combinant leurs œuvres, j'imagine simplement une galerie explosant de toutes les énergies contradictoires. En fait, on pourrait même dire qu'ils font exploser l'idée même de « peinture figurative ». Mais ils semblent tous poser, avec un scepticisme égal, la même question que Wood a formulée : "Que signifie "de la vie" même de nos jours ?" Ils ne peignent peut-être pas "de la vie" au sens traditionnel, mais ils peignent des sentiments de la vie dans toute sa difficulté. La vision de Wood est sombre, celle de Wilson plus optimiste, tandis que Quarles maintient davantage une neutralité émotionnelle. Mais ils ont en commun le refus d'accepter le corps humain – et donc, implicitement, la personne humaine – comme une chose déjà connue et établie. Je ne sais pas si certains d'entre eux ou tous accepteraient l'étiquette de post-humaniste, mais tout leur travail implique que les vieilles idées sur l'humain ne suffiront plus.15

Barry Schwabsky est le critique d'art de The Nation.

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