Meilleur art de 2022

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Ce fut une année dont les points culminants comprenaient une biennale Whitney adulte, une étude majeure de l'art portoricain contemporain et l'une des grandes et petites expositions de tous les temps.

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Par Holland Cotter et Roberta Smith

Hollande Cotter

Toujours en convalescence après le verrouillage de Covid, les musées d'art en 2022 se sont efforcés de faire passer le trafic par la porte. Cela signifiait une saison fortement pondérée, du côté du chapiteau, vers un Old Normal: un tarif familier et à faible risque. Dans le même temps, même nos grandes institutions conservatrices ont commencé à comprendre qu'elles doivent attirer de nouveaux publics démographiquement diversifiés si elles veulent avoir un avenir. Et cette impulsion semble être à l'origine de certains des spectacles les plus stimulants de l'année.

Ce spectacle surprenant a donné une idée de ce à quoi ressemblait un monde de l'art New Normal lorsqu'il a frappé il y a plus d'un demi-siècle. Le début des années 1960 a été un moment charnière maniaque dans la culture américaine, entre la guerre froide et la guerre du Vietnam, les droits civiques et le pouvoir noir, les anciennes répressions et les libérations naissantes. L'art, passant d'Ab-Ex à Pop, a ressenti les tremblements de tout cela, et ils parcourent le mélange d'art et d'artefacts de l'exposition. Culturellement, New York était perché au bord de quelque chose et penché en avant, une condition chancelante, vraiment un nouvel anormal, dont nous pouvons apprendre beaucoup. (Lire notre critique de "New York: 1962-1964".)

Quand une capsule temporelle est-elle un coffre au trésor ? Quand un album se lit-il comme un programme utopique ? Quand une archive d'art atteint-elle sa propre forme d'art ? Quand une enquête historique comme celle-ci se présente à nous. La galerie nommée Just Above Midtown a fait ses débuts à Manhattan en 1974 et a été le premier espace d'art commercial appartenant à des Afro-Américains à planter un drapeau à l'intérieur de la communauté fermée qui était (et est toujours) un monde de l'art blanc à New York. Soutenu par un travail acharné et des cartes de crédit au maximum, JAM a présenté un éventail incroyable de nouveaux talents; au moment de sa fermeture en 1986, il avait changé la texture de l'art américain et établi un modèle tolérant au risque et capable de faire pour les projets expérimentaux qui ont suivi (jusqu'au 18 février). (Lire notre critique de "Just Above Midtown".)

Retardée d'un an par la pandémie, cette biennale particulièrement sombre et adulte a été à la hauteur de son titre feutré. "Quiet as It's Kept" ressemblait à une coda ruminative pour les trois années d'une histoire nationale émouvante au cours de laquelle il a été conçu, une époque marquée par la division sociale, la violence raciste et la mortalité implacable. Sur les deux étages principaux de l'exposition, l'un était une salle d'exposition grande ouverte avec l'assortiment d'objets mélangés typique de la plupart des biennales. L'autre était une longue installation ténébreuse de vidéos, de photographies et d'œuvres audio d'un genre dont je ne me souviens pas des biennales précédentes, une méditation harmonieusement atmosphérique et suspendue dans le temps sur l'histoire dans le présent. (Lire notre critique de la biennale de cette année.)

Bien que le nom de l'artiste yoruba Moshood Olusomo Bamigboye soit encore peu connu en dehors du Nigeria, sa rétrospective de carrière montagneuse à Yale a été l'un des points culminants de la saison sculpturale, et une enquête exceptionnellement complète, englobant dans une trentaine de sculptures toutes les œuvres majeures connues de l'artiste, décédé en 1975. chiffres. Bamigboye a donné à chacune de ces sculptures complexes le titre générique de "Atofojowo", signifiant "vous pouvez la regarder toute une journée". Vrai. (Le spectacle est à l'affiche jusqu'au 8 janvier.) (Lisez notre critique de "Bamigboye : un maître sculpteur de la tradition yoruba".)

Avec son titre de carillon éolien, il s'agissait d'une première enquête new-yorkaise pour Vicuña, une artiste née au Chili en 1948 et qui vit à New York, principalement sous le radar du marché de l'art, depuis quatre décennies. Bien qu'elle soit principalement connue comme poète, le spectacle était riche en peintures, vidéos et tissages ajourés monumentaux inspirés des textiles indigènes andins, tous reflétant sa politique éco-activiste et pro-opprimée tout au long de sa carrière. Dans la cathédrale moderniste du Guggenheim, une rotonde, une grande partie de son travail semblait improvisée et impermanente, exactement ce qu'il fallait pour une artiste qui a dit un jour : "Nous sommes faits de déchets, et nous serons jetés". (Lire notre critique de "Cecilia Vicuña: Spin Spin Triangulene.")

La grande migration, la dispersion de quelque 6 millions de Noirs américains hors d'un dangereux Jim Crow South vers ce qu'ils espéraient être une vie plus sûre et plus prospère dans les villes du Nord et de l'Ouest, a fait l'objet d'une mise à jour importante dans cette exposition itinérante, organisée par le Mississippi Museum of Art à Jackson, Miss., et le Baltimore Museum of Art. L'œuvre commandée à une douzaine d'artistes contemporains et achevée pendant une pandémie qui a mis un terme à la plupart des voyages discrétionnaires, était forte, l'histoire qu'elle traitait était convaincante et se poursuivait alors que les descendants des migrants d'origine, y compris certains des artistes de l'exposition, sont revenus dans le Sud. Au Baltimore Museum of Art jusqu'au 29 janvier. (Lisez notre critique de "Un mouvement dans toutes les directions".)

Cette petite exposition à la Wallach Art Gallery de l'Université de Columbia énonce clairement ses objectifs dans un texte mural : il s'agit de sortir un ensemble d'objets religieux de Chine, du Japon, du Tibet et d'ailleurs en Asie du contexte de l'histoire de l'art académique et de les remettre dans les temples, les tombes et les mains dévotionnelles pour lesquelles ils ont été fabriqués. Les objets provenaient tous des collections rarement exposées de l'université. Certains étaient simples et usés par le temps; d'autres étaient adorables; quelques-uns étaient même étoilés selon les normes des musées. Mais en les présentant, non pas comme des "chefs-d'œuvre" artistiques, mais comme des outils spirituels, des dispositifs intimement transactionnels, le spectacle leur a donné vie d'une manière que les musées font rarement. (Lire le cahier de notre critique sur "A quoi sert l'art bouddhique ?")

Première grande enquête sur l'art portoricain contemporain dans un musée américain de premier plan depuis près de 50 ans, cette exposition est un travail d'amour, une expression de colère et de chagrin, et une chose d'une beauté nuancée. À un niveau évident, il s'agit de la dévastation de l'île par l'ouragan Maria en 2017, mais son véritable sujet est l'histoire du colonialisme américain qui a longtemps précédé cet événement et se poursuit aujourd'hui. Presque tout dans l'exposition dément l'idée que l'art « politique » est, par définition, pas beau. Et chaque dernier travail confirme la vérité que la politique est toujours personnelle. (Jusqu'au 23 avril.) (Lisez notre critique de "no existe un mundo poshuracán".)

Cette émission de poche aux facettes poétiques sur le rôle matériel et symbolique de l'eau dans la vie des Amérindiens comprend une vidéo époustouflante de 2016 de manifestants politiques - des "protecteurs de l'eau" - dans la réserve de Standing Rock Sioux dans les Dakotas. Au signal, ils lèvent des panneaux réfléchissants réfléchissant le soleil au-dessus de leurs têtes et commencent une danse processionnelle tourbillonnante et scintillante de protestation et de préservation. Au cours d'une année où l'activisme contre le changement climatique a finalement attiré toute l'attention du monde de la culture grâce (au moment de la rédaction de cet article) à des assauts tactiques non violents de la part de jeunes manifestants contre des œuvres d'art de grande envergure, cette émission nuancée sur la préciosité élémentaire s'est démarquée. (Jusqu'au 2 avril) (Lire notre critique de "Water Memories".)

Roberta Smith

Cette année, la fête mobile des expositions exceptionnelles des musées et des galeries m'a souvent coupé le souffle. Celles qui m'ont le plus frappé étaient généralement des entreprises monographiques qui mettaient en lumière des carrières méconnues, offraient de nouvelles approches à des carrières familières et encourageaient parfois la créativité curatoriale. Les artistes révélés dans ces spectacles étaient des initiés, des étrangers et, à mesure que de telles frontières se dissolvent, des deux côtés. Tous, sauf quelques-uns, ont puisé dans le passé, donnant une pertinence renouvelée au présent.

Le magistral "Winslow Homer: Crosscurrents" du Metropolitan Museum of Art a jeté un regard neuf sur le grand peintre américain du XIXe siècle, soulignant une attirance pour le conflit qui a abouti à ses représentations grinçantes et sympathiques des batailles et de la dévastation de la guerre civile; les tensions raciales aux États-Unis et dans les Caraïbes ; et la lutte humaine pour survivre, exprimée le plus puissamment dans ses peintures de sauvetages en mer et de navires et de rivages secoués par la tempête. Mais ici aussi se trouvait Homère, l'amateur de peinture, dont les surfaces tactiles, le sens de l'espace et les compositions inhabituelles identifiaient nombre de ses toiles comme suavement proto-modernistes. (Lire notre critique de « Winslow Homer : Crosscurrents ».)

"Matisse : l'atelier rouge" au Musée d'art moderne était l'une des grandes et petites expositions de tous les temps. Il présentait la vision radicale et presque entièrement rouge de l'artiste de son atelier de 1911 au milieu de toutes les peintures, sculptures et céramiques qui y sont représentées (un total de 10 œuvres). Les œuvres rassemblées comprenaient des peintures peu connues comme le somptueux postimpressionniste "Corsica, The Old Mill" de 1898, et des poids lourds comme "Young Sailor II" de 1906, au Metropolitan Museum of Art. Se tenir parmi eux en regardant "The Red Studio" a créé la sensation étrange d'être à l'intérieur et vice versa. (Lire notre critique de "Matisse : l'atelier rouge".)

Au printemps dernier, l'artiste new-yorkaise d'origine française Louise Bourgeois était connue pour ses énormes arachnides en bronze, des créatures effrayantes qui ressemblent aux monstres mangeurs de gens dans "La guerre des mondes". Mais June a apporté au Met "Louise Bourgeois: Peintures", une exposition de 50 œuvres peu connues à l'huile sur carton réalisées au cours de la première décennie après son déménagement à New York en 1938. Le changement a peut-être choqué sa formation artistique. Peintes avec la franchise d'une surréaliste autodidacte, ces œuvres obsédantes ont largement exploité les angoisses de Bourgeois en tant que nouvelle mère, son affinité pour un rouge profond de la couleur du sang et sa tendance à voir les maisons comme des êtres féminins - des idées qui ont conduit à ses premières sculptures. C'était comme si on me donnait un tout nouvel artiste. (Lire notre critique de "Louise Bourgeois : Peintures".)

L'enquête bruyante du New Museum "Art and Race Matters: The Career of Robert Colescott" a attiré l'attention en retard sur un peintre américain rare qui, comme Peter Saul et Leon Golub, accordait une importance égale à la forme et au sujet. Son style irrévérencieux aux influences pop oppose l'histoire de la peinture à un commentaire troublant, parfois politiquement incorrect, sur la race en Amérique. Il est difficile d'imaginer de nombreux peintres plus jeunes, notamment Kerry James Marshall et Henry Taylor, sans son exemple. (Lire notre critique de "Art and Race Matters: The Career of Robert Colescott".)

L'une des meilleures expositions de l'année dans une galerie commerciale (que j'ai malheureusement vue le dernier jour) était "Jim Nutt : Portraits" à Venus Over Manhattan, une rare observation d'un maître contemporain reclus. Il a réuni six peintures et 14 dessins de 1987 à 2013, mettant en valeur un talent dans lequel la précision et la frugalité de la Renaissance nordique rencontrent une dureté caustique basée sur le surréalisme et la culture populaire américaine. Nutt réduit le visage à une sorte de carte où chaque élément existe isolément, avec son propre style. Les nez ressemblent à des affleurements géologiques ; les yeux, qui correspondent rarement, peuvent être indiqués par les marques les plus délicates. Ils se rejoignent tous à la fin, mais seulement après un examen minutieux. Cet artiste aura un jour la rétrospective muséale qu'il mérite.

Plus d'excellence sur le front de la galerie commerciale est venue de 52 Walker, l'espace TriBeCa de la galerie Zwirner, sous la forme de "Tiona Nekkia McClodden: Mask / Conceal / Carry". McClodden, l'un des artistes les plus innovants du moment, a créé un environnement mystérieux et troublant dans lequel les armes à feu, leur maniement et leur tir, les rituels environnants et le langage corporel ont été décomposés pour donner des peintures abstraites, des sculptures en bronze, de petits reliefs muraux et une vidéo de performance. C'était un spectacle hanté par les armes à feu pour une nation hantée par les armes à feu. (Lire notre critique de "Tiona Nekkia McClodden : Mask / Conceal / Carry")

Peter Freeman Inc. a dévoilé une révélation : la dernière de Fernanda Gomes, un artiste brésilien né en 1960 qui n'avait pas exposé à New York depuis 2006. Utilisant des matériaux légers pour la plupart trouvés, y compris des fragments de meubles, complétés par des touches de peinture blanche, Gomes improvise un art poétique et économique touchant à partir de presque rien. Présentant plus de 30 œuvres, dont deux installations optiquement captivantes, Gomes a fait écho aux mouvements artistiques modernes du constructivisme à Fluxus et au-delà, et nous a laissé en vouloir plus. (Lire notre critique du spectacle de Fernanda Gomes.)

Au Brooklyn Museum, "Really Free : The Radical Art of Nellie Mae Rowe" ​​(jusqu'au 1er janvier), organisé par le High Museum of Art d'Atlanta, a permis à la ville de découvrir pour la première fois en profondeur les réalisations de cette artiste autodidacte qui a travaillé pendant des décennies comme femme de ménage avant de se consacrer à plein temps à l'art. Elle s'est spécialisée dans les dessins au crayon, rendus puissants par un sens singulier de la couleur et du motif, qui ont l'impact des peintures. Ils mélangent réalité et fantaisie, comme avec une œuvre remplie de lignes en arc et en piqué utilisées comme lieu de déjeuner par un cochon brun tranquille. "Untitled (Pig on Expressway)" rappelle la ferme de son enfance et évoque le renouveau urbain qui allait bouleverser son quartier noir. (Lire notre critique de "Really Free: The Radical Art of Nellie Mae Rowe.")

La ligne entre l'art d'initié et d'outsider a été encore dissoute par "Morris Hirshfield Rediscovered" au American Folk Art Museum (jusqu'au 29 janvier). Il ressuscite la réalisation de Hirshfield (1872-1946), un tailleur et cordonnier à la retraite, dont la carrière de sept ans (pendant sa brève retraite) comprenait une exposition au Musée d'art moderne en 1943. Hirshfield dépeint des femmes, des showgirls, des nus, le mâle occasionnel et la valeur d'un zoo d'animaux ainsi que des natures mortes, des bâtiments et des paysages sous forme stylisée. Ressemblant à des poupées découpées puissantes, tous ses sujets ont été rendus raides, plats et énergiques, dans une peinture épaisse mais méticuleuse, des pointillés (généralement pour la verdure) et des motifs pulsés. À une époque où la peinture figurative prolifère, la synthèse de forme et de narration de Hirshfield inspire. (Lire notre critique de "Morris Hirshfield redécouvert".)

Le film envoûtant et déchirant qu'est "Toute la beauté et l'effusion de sang" représente une collaboration bien équilibrée entre la documentariste Laura Poitras et l'artiste à tendance autobiographique Nan Goldin. Poitras nous place littéralement au milieu des manifestations – généralement dans les musées – initiées par Goldin et son organisation PAIN (Prescription Addiction Intervention Now), qui ont exposé au public le rôle de certains membres de la famille Sackler, culturellement en vue, dans la crise des opioïdes. Goldin – avec des questions de Poitras – raconte sa vie mouvementée, souvent tragique, extrait ses célèbres diaporamas et donne à son histoire une cohérence encore plus poignante, tout en faisant de nouvelles révélations. Une partie de la puissance émotionnelle des diaporamas a toujours résidé dans l'oreille impeccable de Goldin pour l'accompagnement musical. Ici, cela varie de Purcell à Lucinda Williams et est plus que jamais d'actualité. (Lire notre critique de "Toute la beauté et l'effusion de sang".)

Holland Cotter est le co-critique d'art en chef du Times. Il écrit sur un large éventail d'art, ancien et nouveau, et il a fait de longs voyages en Afrique et en Chine. Il a reçu le prix Pulitzer de la critique en 2009.

Roberta Smith, co-critique d'art en chef, passe régulièrement en revue les expositions de musées, les foires d'art et les expositions de galeries à New York, en Amérique du Nord et à l'étranger. Ses domaines d'intérêt particuliers incluent les textiles céramiques, l'art folklorique et brut, le design et l'art vidéo. @robertasmithnyt

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