Le duo artistique Komar et Melamid ont été chassés de l'Union soviétique. Ont-ils le dernier mot sur nous ?

Quelle est la leçon de ces artistes proto-postmodernes pour nous aujourd'hui ?

Ben Davis, 7 juin 2023

En entrant dans la grande rétrospective Komar & Melamid actuellement au musée Zimmerli à Rutgers, je connaissais déjà le style artistique rusé et proto-postmoderne que ce duo d'artistes a apporté avec eux lorsqu'ils ont émigré de l'URSS à la fin des années 1970. Par-dessus tout, j'ai connu des projets de carte de visite tels que "Nostalgic Socialist Realism" et "The People's Choice", caractérisés par un esprit intelligent et satirique d'une manière qui devient parfois presque une sorte de folie impassible.

Mais je ne suis pas sûr d'avoir compris la nature globale du jeu. Je ne suis pas sûr d'avoir compris que leur humour n'était pas seulement leur façon de faire valoir un point sérieux, mais pourrait bien refléter un scepticisme déconcertant qu'il y avait des points sérieux à faire valoir.

Pour moi, voir les rebondissements du corpus Komar & Melamid étudié dans son ensemble (le duo s'est séparé en 2003 et ils travaillent maintenant séparément) est quelque chose comme un moment de dézoomer d'un labyrinthe, de le voir d'en haut, et de réaliser soudain qu'il n'y a pas d'issue.

L'héritage de la guerre froide fait du récit de "l'artiste dissident" un crochet attrayant pour tout écrit sur Komar & Melamid. Cela faisait certainement partie de ce qui a fait leur carrière aux États-Unis. Le catalogue de cette émission suggère même que les blagues emblématiques du duo sur la propagande gouvernementale « ont fortement miné le prestige du pouvoir soviétique et accéléré sa chute ».

C'est un peu beaucoup. Ils ont certainement été étouffés par les autorités (ils faisaient partie de la tristement célèbre "Bulldozer Exhibition" de 1974, lorsque les autorités ont démoli une exposition d'art non officielle dans un parc). Mais un essai dans le catalogue d'une exposition précédente de Zimmerli, Moscow Conceptualism in Context, déclare clairement que la petite scène indépendante d'artistes non officiels - comprenant en grande partie Komar & Melamid - était "largement invisible pour le grand public jusqu'à ce qu'ils commencent à être exposés en Occident au début des années 1980". En conséquence, dit-il, ils "ne doivent pas être assimilés aux dissidents soviétiques, qui s'opposent publiquement sans relâche aux autorités communistes".

Komar & Melamid, We Were Born to Make the Fairytale Come True (de la série "Sots-Art") (1972). Photo de Ben Davis.

Vitaly Komar et Aleksandr Melamid se sont rencontrés alors qu'ils étudiaient à la Stroganoff Art Academy, tous deux diplômés en 1967. À l'époque, un dégel relatif laissait filtrer les nouvelles de l'évolution de l'art contemporain occidental. Komar se souvient d'avoir eu une idée de l'art conceptuel "basé sur des citations éparses de Joseph Kosuth et Lucy Lippard" et "des publications soviétiques qui critiquaient les mouvements occidentaux décadents". (L'écrasement du Printemps de Prague en 1968 a provoqué une nouvelle répression de l'information.)

En 1972, la première création de Komar & Melamid en tant que duo, et toujours la plus génératrice, serait un mouvement qu'ils appelaient "Sots-Art". En un mot, l'idée était de recadrer la propagande d'État de la même manière que le pop art recadrait les publicités et les bandes dessinées - une excellente formule, il faut l'admettre. Mais alors que le Pop art a été adopté aux États-Unis comme une affirmation ludique du dynamisme de la société de consommation d'après-guerre, le Sots-Art est resté totalement marginal dans son pays d'origine.

Son ambiance matériellement modeste reflète cela. Il est représenté dans le Zimmerli par une salle de petites peintures amusantes, insérant des images d'artistes et de leurs épouses qui se moquent de l'idée de l'homme et de la femme soviétiques, ainsi que des bannières blanches sur rouge avec des slogans comme "NOTRE BUT EST LE COMMUNISME!" et "NOUS SOMMES NÉS POUR RÉALISER LE CONTE DE FÉES."

Le détail clé de ces dernières œuvres est que Komar & Melamid ont apposé leur propre nom sous ces exhortations arides, les transformant, par la magie de l'ironie artistique, en œuvres d'art du mot. La plaisanterie, bien sûr, c'est que ce genre de slogans, qui étaient partout dans les rues, étaient si esthétiquement plats et idéologiquement creux que personne ne voudrait jamais les réclamer. ("Le paradoxe consiste dans le fait que les seuls slogans qui ont survécu à la période soviétique sont des slogans signés" Komar et Melamid "", se souvient Komar avec ironie.)

Assez amusant! Mais à qui s'adressaient finalement ces subversions au sein de la société civile étroitement contrôlée de l'URSS ? Melamid le dit sans ambages, dans une interview publiée dans le nouveau catalogue : « Nous nous adressions à l'Occident. Nous ne parlions pas au peuple soviétique.

La nature factice de la culture soviétique officielle fait partie de la compréhension latente de tout observateur occidental de la culture derrière le rideau de fer. Ce qui m'intéresse le plus, c'est la façon dont le travail de Komar & Melamid exprime également l'aliénation par rapport aux alternatives imaginables à l'art communiste sanctionné par l'État.

Surtout, dans leur période la plus générative du début des années 70, Komar & Melamid se moquaient des critiques non seulement de l'art officiel à Moscou, mais aussi - et peut-être surtout - des quelques artistes non conformistes actifs (notamment Ilya Kabakov, récemment décédé) qui formaient une scène alternative. Ce qui rend Komar & Melamid unique, c'est à quel point ils ont absorbé et incarné le cynisme nourri dans le monde maladroit et bureaucratique de la Russie de l'ère Breshnev pendant la soi-disant ère de la stagnation - un cynisme qui s'est métastasé en une désidentification de toute idéologie positive pour l'art.

Komar & Melamid méprisait l'intellectualisme confiné à l'appartement de sa scène artistique non conformiste, avec sa posture de spiritualité éthérée. Ils se sont moqués des revendications spirituelles de l'art dans des œuvres comme Circle, Square, Triangle (1975), qui ont pris la géométrie abstraite idéale du carré, du triangle et du cercle, et les ont présentées avec des textes loufoques annonçant leurs capacités de guérison magiques.

Komar & Melamid, Post-Art #2 (de la série "Post-Art") (1973). Photo de Ben Davis.

D'ailleurs, remarquablement, Komar & Melamid se méfiaient également des grandes affirmations optimistes sur l'art occidental en tant que force progressiste. Un tel sentiment qui trouve une expression programmatique (presque trop programmatique) dans leur série "Post Art". Réalisées au début des années 70 alors qu'elles travaillaient encore dans le semi-underground hermétiquement fermé de Moscou, elles dépeignent les œuvres d'art pop d'Andy Warhol et de Roy Lichtenstein comme des fresques écaillées et tombées, comme vues d'un futur où leur glamour s'était transformé en poussière.

À la fin des années 70, Komar & Melamid ont fait le saut hors de leur pays d'origine, d'abord en Israël (après une période de détention dans les limbes bureaucratiques), puis à New York, où ils ont continué à lancer de nouveaux projets à un rythme soutenu.

Il y a un moment dans "A Girl of the Zeitgeist", le long et mordant essai new-yorkais de feu Janet Malcolm sur le mandat d'Ingrid Sischy en tant que rédactrice en chef d'Artforum, dans lequel Sischy emmène Malcolm visiter le studio de Komar & Melamid pour lui montrer l'extrémité la plus profonde de la scène artistique new-yorkaise, pourquoi tout cela compte. Voici le passage dont je me souviens toujours :

Ils entament un autre débat animé, qui aborde bientôt la théorie de l'art, la condition de l'art aujourd'hui, la situation de l'art à New York. Alors que cet argument, lui aussi, commence à s'essouffler, Melamid soupire et dit : "Nous sommes assis ici, et nous parlons, et je pense : 'Où est la vie dans tout cela ? La vie ! La vie !' On y va obliquement, sur le côté », en faisant un geste d'inefficacité de la main, « au lieu de droit, comme ça », en tapant du poing dans sa paume. Il poursuit avec émotion : "L'année dernière, je me suis réveillé dans une chambre d'hôtel à Amsterdam. Il y avait une femme dans mon lit. J'ai regardé dans le miroir et j'ai vu que mes sourcils étaient gris. J'ai vu que j'avais quarante ans."

« Tu tiens ça de Tchekhov, espèce de truqueur », me dis-je. Je ne suis plus charmé par cette paire. Je trouve leurs performances lassantes, calculées. Je regarde Sischy, qui s'amuse, qui pense qu'ils sont "géniaux", et je réfléchis à nouveau à la question de l'authenticité qui se répercute dans le monde de l'art des années quatre-vingt.

Le bilan est mordant. Mais aussi, pour appeler Komar & Melamid des faussaires… eh bien, je ne peux pas m'empêcher de penser que Malcolm n'a pas tout à fait compris la nature du phénomène auquel elle était confrontée.

Bien sûr, un écrivain new-yorkais, et le public américain en général, attendaient d'eux une représentation de l'intellectualisme russe et de l'authenticité dissidente. C'était peut-être un rôle qu'ils jouaient pour Malcolm et Sischy.

Mais en Russie, comme ils s'en souvenaient eux-mêmes, ils étaient connus comme des clowns : ""C'est une blague, c'est amusant - ce sont des gars drôles - mais ce n'est pas de l'art" - c'était l'opinion générale", se souvient Melamid. La leçon que Komar & Melamid ont apportée avec eux à New York depuis Moscou était que toutes les postures d'authenticité artistique étaient une pose, une posture, un jeu.

En général, l'une des choses que le spectacle Zimmerli rend vivantes est la façon dont Komar et Melamid ont délibérément refusé de se répéter, abandonnant chaque nouveau jeu d'art dès qu'ils l'ont créé. C'est un tic probablement au détriment de la construction d'une marque d'art "Komar & Melamid" - mais c'était le but d'une certaine manière : il est ressorti de la façon dont ils ont généralisé leur mépris pour la mort des idéologies artistiques tout autour d'eux à Moscou dans un sens qu'être attaché à une idéologie artistique était intrinsèquement étouffant.

Au moment de l'article du New Yorker, Komar & Melamid étaient au sommet de leur pertinence, avec leur série "Nostalgic Socialist Realism" lancée cette année-là à Ronald Feldman Fine Arts. C'étaient des parodies habilement peintes et impassibles du style Old Master raté du réalisme socialiste.

Vous voyez, par exemple, le tyran paternel Joseph Staline recevoir la visite d'une muse nue aux cheveux flottants traçant l'ombre de son profil sur le mur. C'est une allusion au mythe classique de l'origine de l'art de Pline, et la grande toile s'appelle Les Origines du réalisme socialiste (1982-83).

Peintures de la série "Nostalgic Socialist Realism" de Komar & Melamid. Photo de Ben Davis.

Robert Hughes a fait l'éloge du spectacle dans Time pour avoir cloué les «bonnes couleurs de bortsch et de sauce de l'art soviétique officiel d'il y a 30 ans». Pourtant, la vérité est que les peintures ténébreuses de Komar & Melamid ne ressemblaient en rien au romantisme ensoleillé de la période classique du réalisme socialiste. Le « réalisme socialiste nostalgique » ne faisait pas non plus la satire de l'art officiel alors contemporain en URSS, qui avait adopté le soi-disant « style sévère ».

Fondamentalement, cette suite de peintures doit être considérée comme l'équivalent de Melamid canalisant avec calcul "The Looking Glass" de Tchekhov pour Janet Malcolm. "Nostalgic Socialist Realism" est un jeu astucieux joué avec les idées du public américain de la guerre froide sur l'art russe. Comme pour beaucoup de travaux de Komar & Melamid, quand on y regarde vraiment, ses ironies se retournent en quelque sorte contre vous pour avoir attendu quelque chose de sérieux.

Autre exemple de la même ironie des poupées gigognes : dans les années 1990, Komar & Melamid réalisaient leur œuvre la plus connue, "The People's Choice". Il s'agissait de peintures basées sur une série de sondages, où ils rassemblaient des données sur les types d'art les plus appréciés et les moins appréciés des publics de divers pays, puis créaient des œuvres rassemblant tous les meilleurs et les pires traits. (Par cette méthode, presque tous les pays finissent par préférer l'art figuratif où un personnage historique est près d'un plan d'eau, et détestent une certaine forme d'abstraction géométrique.)

Étude pour Komar & Melamid, The People's Choice: Canada (1995-97). Photo de Ben Davis.

Je pense à "The People's Choice" comme la distillation ultime du meilleur de Komar & Melamid : drôlement drôle, doté d'une sorte de cynisme rusé et théâtral, et habite les styles artistiques comme une série de jeux stratégiques.

Il est originaire de la fin de l'histoire, de l'après-guerre froide. Il peut être, et a été, interprété comme une plaisanterie sur l'illusion d'un "art populaire" de l'époque soviétique. Mais cela fonctionne peut-être même mieux s'il s'agit de la mondialisation de la culture de marché optimisée pour les entreprises et axée sur les groupes dans les années 90 néolibérales. C'est donc un véhicule joliment plastique pour le scepticisme tous azimuts du duo.

Mais, comme avec "Nostalgic Socialist Realism", quand vous pensez vraiment à "The People's Choice", votre sens exact du point de vue qu'il met en avant commence à s'éclipser.

S'agit-il de la bêtise du goût de masse, se moquant de la comédie de l'art au plus petit dénominateur commun ? Beaucoup de gens l'ont lu comme ça ! Ou s'agit-il au contraire de se moquer des experts qui tentent de discerner le goût du « peuple » ? Après tout, les images qu'il évoque de ce que différents publics nationaux pourraient vouloir sont clairement basées sur une extrapolation étrange et une fusion pieux.

Vous avez le sentiment qu'une partie de la spécificité d'animation du travail de Komar & Melamid a disparu alors que le contexte de la guerre froide s'est estompé dans la vue arrière. Une série de 1999 se moquant des tropes de l'art patriotique américain comme ils l'avaient fait avec "Nostalgic Socialist Realism" n'atterrit pas vraiment. Pendant ce temps, une fois que la fin de l'Union soviétique a fait des "artistes soviétiques dissidents" un sujet moins brûlant, une partie de l'intérêt pour Komar & Melamid a également disparu.

Alors, que faisons-nous de ce corps s'il fonctionne maintenant, quelque deux décennies après la tombée du rideau sur le Komar & Melamid Show ?

La rétrospective Zimmerli devait à l'origine s'appeler "You Are Feeling Good!", un titre qui reflète leur humour (il s'agit d'un slogan qu'ils se sont ironiquement approprié pour l'une de leurs premières bannières Sots-Art). Au lieu de cela, l'exposition est arrivée sous le nom de "Une leçon d'histoire", avec ce ton plus sobre reflétant le conflit géopolitique renouvelé d'aujourd'hui avec la Russie de Poutine, et la nécessité de répondre au préalable à toute question concernant la présentation d'artistes russes en encadrant leur travail en relation avec l'héritage du totalitarisme.

Pour ma part, je pense qu'il y a une leçon à tirer de cette histoire, je ne pense pas que ce soit celle-ci.

Interrogé sur le sens final de leur travail dans le catalogue, Melamid répond : « Tout n'a pas de sens. Si le corpus Komar & Melamid résonne aujourd'hui, ce ne sera pas vraiment parce qu'il nous montre une certaine tradition de la satire héroïque en Russie. Je pense que le meilleur coup serait parce que les gens aux États-Unis pourraient en fait s'identifier au sentiment d'être dans un monde de stagnation, où les idéologies dominantes semblent arbitraires et insensées, les opposants se sentent cloîtrés et complaisants, et par conséquent la pensée que "tout est un jeu" devient de plus en plus séduisante.

"Komar & Melamid : une leçon d'histoire" est à l'affiche au Zimmerli Art Museum, New Brunswick, NJ, jusqu'au 16 juin 2023.

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